Свою «почву» Ростислав Михайлович находит в другом. Описания раблезианских пиршеств в духане, пеаны в честь вина и чебуреков («Поданные на стол золотистые, с шагреневой кожицей, продолговатые сочные чебуреки были безупречны. Это был непревзойденный шедевр кулинарии») дышат неподдельным вдохновением, а винно-философские диалоги с духанщиком поражают совершенным знанием предмета и утонченностью стиля. В этих диалогах нет и следа полемики, контроверсий, скрытого подтекста — здесь торжествуют полное взаимопонимание, гармония вкусов и представлений о прекрасном, высокие идеалы гурманства и гедонизма. В лице духанщика Ростислав Михайлович наконец-то обретает настоящего единомышленника — единственного на всю повесть.
…Что ж это мы, однако, все о Ростиславе Михайловиче и только о Ростиславе Михайловиче. Конечно, он главный рассказчик, но — справедливости ради — ведь слово ему дал автор, В. Домонтович, и пустил его в свет также автор, Виктор Петров. Так что нам никак не уйти от весьма непростого, причем не только с чисто литературной точки зрения, вопроса о взаимоотношениях этих трех лиц (или персонажей? или масок?), в которых так тесно переплетены подлинное и мнимое, реальное и виртуальное.
Напомню, что Виктор Петров строго отделял себя от В. Домонтовича. В свою очередь, В. Домонтович, автор повести «Без почвы», находит способ подчеркнуть свою «обособленность» по отношению к герою: размышления Ростислава Михайловича (со ссылкой на Гоголя) о нашей отечественной традиции «начинать и не заканчивать», «проектировать и не завершать» прерываются «Репликой Автора» , комментирующего гоголевскую реминисценцию. «Реплика» — единственный в тексте пример обнажения приема дистанцирования автора от повествователя, в остальных случаях это дистанцирование носит латентный, скрытый характер, авторское отношение чаще всего угадывается, «просвечивает» — в нарочито оголенных, подчас на грани нравственного эксгибиционизма, откровениях Ростислава Михайловича, в его саморазоблачительных признаниях и автохарактеристиках. За ними, в глубине текста, мы постоянно улавливаем «втору» — голос автора, В. Домонтовича. Исключение составляют лишь днепропетровские впечатления и екатеринославские воспоминания, в них потому и звучит неподдельное, искреннее чувство, что принадлежат они, собственно, не Ростиславу Михайловичу (в искренних чувствах наш герой не замечен), а его земляку Виктору Петрову…
То, что воспринимается как явное исключение в повествовательной (условно говоря, «домонтовичевской») части текста, становится очевидной закономерностью в той его части, которую можно определить как «текст искусства». В суждениях Ростислава Михайловича об искусстве явственно различим голос Петрова.
Выделим под этим углом зрения две ключевые проблемы. Первая: кризис современного искусства в целом и реалистического направления в нем — в частности. Здесь интерес представляет сравнение высказываний Ростислава Михайловича с некоторыми положениями философско-культурологических статей Петрова, написанных им в период пребывания в Германии (1946 — 1948), в лагерях DP (displaced persons) и опубликованных в эмигрантских изданиях под псевдонимом «Виктор Бер». Так, в статье Бера «Принципы эстетики (От „Ars poetica” E. Маланюка до „Ars poetica” эпохи разложенного атома)» проводится мысль о «деструкции», «расчленении понятий о мире» как главном признаке искусства ХХ века, о «начале эры антинатуралистического искусства», лозунг которого — «негация реального» [13] . «Художник, — пишет Бер, — освобожден от зависимости от природы, до сей поры как принуждение тяготевшей над ним. Он больше не воссоздает ни слов и звуков, ни красок, ни форм, каковы они в природе. Не природа, а не-природа. Не скрипка, а не-скрипка. Как у Пикассо. Труп вещи и труп человека». Читая эти и подобные декларации Виктора Бера, невозможно не обратить внимания на их разительное сходство с экспромт-лекцией Ростислава Михайловича на тему «что такое реализм?», прочитанной Ивану Васильевичу Гуле, — о том, что реализм, к которому «нас приучили живописцы XIX века», это «банальный реализм», потому что его апологет «рисует заход солнца таким, каким он его видит, и никогда таким, каким знает»; о праве художника «не считаться с законами перспективы», а только с той целью, которую он перед собою ставит, и с собственными вкусами и предпочтениями… С другой стороны, в рассуждениях Ростислава Михайловича об искусстве отчетливо различимы, пусть и в смягченном варианте, отголоски негативистских заявлений Степана Линника — героя его рассказов и одновременно персонажа повести В. Домонтовича. Нас не должны удивлять ни это сходство, ни тесная переплетенность взглядов и эстетических позиций, ведь во всех случаях, за всеми героями и персонажами, именами и псевдонимами в конечном счете стоит одна персона — автор, Виктор Петров.
Вторая ключевая в «тексте искусства» проблема, трактовки которой Ростиславом Михайловичем и Петровым по сути идентичны, — это модернизм в его европейской и украинской версиях. О взглядах персонажа уже говорилось выше, в связи с образами Степана Линника и Арсения Ветвицкого. В повести «Без почвы» (напомню: написанной перед войной) Петров-Домонтович «поручает» артикулировать эти взгляды персонажу, как будто дистанцируется от них, по всей вероятности далеко не уверенный, что будет понят тогдашним искусствоведческим истеблишментом и, главное, «инстанциями», осуществляющими идеологический контроль; ведь, согласно официально принятой точке зрения, модернизм прочно сохранял за собой репутацию враждебного марксистской эстетике явления, а народнические традиции были единственным и неприкасаемым образцом для подражания. Дистанцируется именно «как будто», приемом умолчания, не опровергая, не корректируя взгляды своего персонажа, уклоняясь даже от комментария. Молчание воспринимается как знак согласия. И действительно, уже после войны, находясь в Германии, Петров (главным образом как Виктор Бер) в ряде публикаций в эмигрантских изданиях формулирует свое понимание сути раннего, fin de siеcle , украинского модернизма; сделав оговорку относительно его позитивной роли в развитии национальной литературы, Петров особо акцентирует слабости и недостатки этого течения, не позволяющие, считает он (в полном согласии с Ростиславом Михайловичем), вписать украинский модернизм в контекст модернизма европейского. Позиционируя себя как вызов народническому этнографизму и почвенничеству, украинский модернизм оказался, по Петрову-Беру, во-первых, недостаточно подготовленным к такому противостоянию как с точки зрения интеллектуальной и общекультурной «почвы», так и по уровню литературного профессионализма и, во-вторых, непоследовательным в своем антинародничестве, в результате чего это последнее парадоксальным образом обернулось нео народничеством, инфицированным провинциализмом и регионализмом. Не случайно в повести «Без почвы» в едином лагере защитников национального достояния мы видим рядом с бывшим модернистом-антинародником Арсением Ветвицким типичных представителей почвеннической партии (также бывшей) — Данилу Ивановича Криницкого, в котором узнаются черты Д. Яворницкого [14] , и Петра Петровича Пивня, «в чумацкой вышитой сорочке» и «с длинными чумацкими усами»…
Этому причудливому «тандему» мнимых, как он считает, антиподов Петров предпочитает, так сказать, «третью силу» — украинских неоклассиков. Ему с молодых лет импонировал европеизм и эстетизм неоклассиков, их урбанизм, высокий уровень культуры, образованности, эрудиции, безусловное неприятие «рустикальности», народнического провинциализма и этнографизма. Барышевку, местечко под Киевом, где в 20-е годы учительствовали М. Зеров и О. Бургхардт, ставшую своего рода «столицей» неоклассиков, Петров навещал часто, некоторое время учительствовал там, вместе с Зеровым, в трудовой школе № 1. Ю. Шевелев (Шерех) считает, что Петров был в Барышевке желанным гостем, и не только гостем, а, в сущности, полноправным членом узкого элитарного литературного сообщества; то есть, напомню, по Шевелеву, шестым в неоклассичной «пятерной грозди». Вспоминая в эмиграции эти годы, Петров (в ипостаси В. Домонтовича) в мемуарном очерке «Болотная Лукроза» в не лишенном некоторого высокомерия тоне (но, признаем, и не совсем безосновательно) говорит — причем именно в «неоклассическом» контексте — о ранних модернистах как об автодидактах, литературных самоучках, а в иных случаях и вообще недоучках; в этой связи он называет имена М. Филянского — прототипа Арсения Ветвицкого, М. Вороного, Г. Чупрынку, В. Самийленко, Александра Олеся; М. Коцюбинский, напоминает автор очерка, учился в бурсе, затем в семинарии, откуда был исключен, поэтому «в своих автобиографических воспоминаниях он вообще предпочитал деликатно обходить вопрос о своем образовании» [15] .
