Но можно обойтись и вовсе без гениальных картинок. Нумер четвертый : «У камелька». Все по-домашнему. Почти «хоум видео». Зима, деревня, черная фигурка, бредущая по белому полю. Стеклянные банки на заборе, украшенные снежными шапочками… Романс: «Угольки» (муз. Б. Прозоровского, сл. Н. Вильде): «Я уйду в уголок, затоплю камелек…» Огонь в камине, полосатая кошка в руках, тикающие часы, и сквозь все это — экзистенциальный ужас: «Страшно мне оставаться во мгле!» Это куда страшнее даже, чем предыдущий достоевский надрыв. Там-то хоть причина была: денег нет, любовь безнадежная. А здесь — просто мягкая тьма, беспричинный ужас существования, который хочется хоть как-то убаюкать, занянчить: «Я забудусь в мечтах, в тихих ласковых снах, ты меня не зови и не тронь»…
Это — частный ужас. А вот — исторический, нумер пять — «Le Grande Illusion». История белого движения, положенная на романс «Белой акации гроздья душистые» из фильма «Дни Турбиных» (муз. В. Баснера, сл. М. Матусовского). Казалось бы, банальнее не придумаешь. Масляное масло, сахарный сахарин. И под этот льющийся в уши «сироп» на экране сменяются черно-белые кадры: ночь, железнодорожные стрелки, штыки, выстрел «Авроры», и вдруг — черные тела юнкеров, убитых на марше, так и лежащие «строем» на белом снегу: «Как же мы молоды были тогда…» Следующий кадр: выжившие строем шагают дальше — туда, где ждет их заиндевелый Париж и волчья тоска по родине. Все. Мурашки по коже…
Босенко виртуозно играет этими переливами «сентиментального» и «трагического». То бьет наотмашь, то, напротив, «вырезает» из трагического повествования одну только пронзительную, чистую лирику. Нумер шесть: «Городок провинциальный» , целиком смонтированный из фильма Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин». За кадром остается все «страшное»: тягота, муть, тяжелая бессмыслица быта, несложившиеся судьбы, всепроникающее, как трупный запах, ощущение хаоса… А в кадре под песенку Б. Окуджавы «Счастливый жребий» — только городской сад и люди с велосипедами на фоне помпезной гипсовой арки; морячок, танцующий степ, духовые оркестры: «После дождичка небеса просторны, голубей вода, зеленее медь, в городском саду флейты да валторны, капельмейстеру хочется взлететь…» Серьезный дирижер в белой фуражке машет палочкой, а жена трогательно и нелепо пытается всучить ему зонтик. Шкет — метр с кепкой, — пристраивающийся тут же — греметь литаврами… Пароходики на широкой реке, и Нина Русланова, взмахивающая руками так, что разлетаются концы длинного шарфа: «С нами женщины, все они красивы!»; и нелепая фигура Алексея Жаркова, на набережной поджидающего барышню на свидание: «Может, жребий нам выпадет счастливый, снова встретимся в городском саду»… Кривые улочки, рельсы в траве, трамвай с оркестром на открытой платформе и прорывающийся в финале жестокий трагизм бытия: «Но из прошлого, из былой печали, как ни сетую, как там ни молю, проливается черными ручьями эта музыка прямо в кровь мою…»
А в нумере семь: «За околицей» — наивная сельская любовь. Этот опус тоже целиком смонтирован из гениального фильма Игоря Савченко «Гармонь». И под известную цыганско-кабацкую «Заздравную песню»: «Выпьем мы за Галю, Галю дорогую!» (сл. и муз. Саши Макарова) — на наших глазах происходит великое человеческое событие: из длинного ряда деревенских девчат, бегущих по улице взявшись за руки, выпадает, вываливается эта самая прекрасная Галя с ромашкой за ухом, чтобы обрести свою собственную любовь и свою отдельную, индивидуальную судьбу. И эта полуободранная ромашка, протянутая жениху в трепетных пальцах, и этот жених в нелепых, колом стоящих галифе, и гордый жест, каким Галя закручивает волосы, чтобы идти танцевать, и экстатические сельские пляски с гигантскими шагами и вертящимся чертом на согнутой ноге деревенским плясуном-виртуозом, — во всем этом такое страстное ожидание хорошей, достойной жизни, такая великая надежда на счастье: «Так нальем бокалы, выпьем мы за счастье, чтобы миновали нас горе да несчастье», что слезы наворачиваются на глаза. Потому что ведь знаешь же: не минуют.
Нет разделений. Вся эта русская/советская жизнь — что городская, что деревенская — соткана из одного и того же вещества великой муки, боли, любви и надежды. И в нумере девять: «До свидания, мальчики!» — мы видим, как женихи, мужья, отцы всех этих Галь, без разбора на «образованных» и «простых», строятся в шеренги и шагают в серых шинелях на фоне заснеженного Кремля под песню Окуджавы: «Ах, трубы медные гремят!» Они браво уходят туда, где их поджидает смерть. Правда, пока что об этом знает только старуха мать и трубач, у которого «мундштук трясется на губе, трясется он, трясется».
Босенко испытывает явное пристрастие к Окуджаве, который так или иначе фигурирует в четырех опусах данного цикла. И это понятно. Песни Окуджавы идеально кинематографичны и идеально «сентиментальны». Более того, Босенко интерпретирует их как вариант фольклора. Недаром в нумере тринадцатом: «Requem» — документальные кадры прощания с Окуджавой идут под жалостную народную песню «Не твои ли это слезы на миру текли» (на самом деле в основе — фрагмент стихотворения сибирского поэта-самоучки А. З. Сурикова, жившего в середине позапрошлого века). Для целей создателя фильма больше всего годятся такие вот «наивные» тексты, оставляющие простор для контрапунктных монтажных решений.
С великими стихами так не выходит. Нумер восемь: «Струится Енисей», романс Ю. Борисова на стихи Блока «Опять, как в годы золотые…», — наверное, самый плоский и предсказуемый из всего цикла. Понятно, почему Босенко его включил. Ему невероятно близок этот блоковский образ России — с серыми избами, с острожной тоской; прекрасной, до боли любимой, обманутой, зачарованной, но не способной пропасть и сгинуть… На видео — кадры из документального фильма Н. Мирошниченко «А прошлое кажется сном»: плоты на сибирской реке, нищие деревни по берегам, разрушенная, с выдранными рамами «церква». Есть даже какой-то сюжет. Грузная тетка в розоватом платке на общем плане идет в эту «церкву», и после ее визита в зияющем церковном окне появляются какие-то свечки. Загораются огоньки и на проплывающих мимо плотах… Но все это до такой степени ничего не добавляет к блоковским стихам, что проскакивает вообще мимо сознания. У Блока все сказано. Нет места ни для музыки, уныло-однообразной, ни для картинок, тавтологически иллюстрирующих гениальный текст.
Зато там, где оставлено место для столкновения смысловых пластов, результат получается головокружительный. Нумер десять: «Где-то возле Магадана» —это почти что дзенский коан . Знаменитый вальс-реквием «На сопках Маньчжурии». Босенко намеренно берет послереволюционный, советский вариант текста Алексея Машистого и накладывает на него фантастические кадры останков ГУЛАГа: дороги, ведущие в никуда, развалины лагерей, опутанные колючей проволокой, ледяное солнце, поземка, разрытые кости и крошечные елочки как кладбищенские кресты. Тут все: и проклятие «ледяной пустыни» — безмерных пространств Империи, и бессмысленная жестокость государственного Демона, готового пожертвовать миллионами жизней ради укрепления своей власти. Скорбный пафос: «Спите, герои, память о вас Родина-мать хранит» — и героическая невозможность остановиться: «Пусть погибли вы в боях с врагами, подвиг ваш на бой нас зовет, кровью народа омытое знамя мы понесем вперед!» Огромное, набухшее красное знамя полощется в водах безбрежной реки. Сюр!
И тут же — противоположный полюс Империи — нумер одиннадцатый: «Белые ночи» — изящные мальчики-девочки, одетые по моде 60-х, танцующие вальс на питерских площадях под «Ленинградскую музыку» Окуджавы. Волшебный симбиоз музыки и архитектуры: «качаются колокола-купола», «кларнеты-ограды свистят менуэты, и улица Росси поет».
И все это вместе — мученичество и красота.
Красота женщин — российских кинематографических див в нумере двенадцатом: «Нитрат серебра». Портреты их — от Веры Холодной до Маргариты Тереховой — сменяют друг друга под звуки романса «Ямщик, не гони лошадей» (муз. Я. Фельдмана, сл. Н. Риттера): безудержный эстетизм, изломанность, сделанность, отъявленная пропагандистская ложь, распахнутая, беспредельная искренность и — общее на всех — одиночество: «Мне некого больше любить!» Последний невероятный план Маргариты Тереховой из «Зеркала» А. Тарковского — выражение лица меняется раз пять: улыбка, бравада, нежность, гордая сдержанность, пока сквозь закушенную губу не прорываются наконец рыдания…
Или красота умышленной европейской столицы в нумере четырнадцатом: «Атлантида Севера» . Лед на Неве, заснеженная Новая Голландия, утонувший в морозном тумане Исакий, черный Медный всадник… За кадром — «Петербургский романс» (сл. и муз. Олега Погудина) — эстетский плач о безвозвратно ушедшей петербургской России, оставившей по себе лишь ветшающую каменную кладку опустившегося, но вечного города.
