Публицистика Быкова, по сути, строится на том же принципе. Все это — и РЖ-квикли, и статьи, и рецензии — просто брызги одного и того же лирического потока, оттого и разница между материалом художественным и журналистским для автора не слишком ощутима.
Лев Усыскин. Медицинская сестра Анжела. Рассказы. М., О.Г.И., 2005, 176 стр.
В рассказах петербургского прозаика Льва Усыскина автор умален, кажется, до полного исчезновения, а освободившийся объем заполняют персонажи. Точнее, даже не сами персонажи, а их речевые проекции — реплики, показания, диалоги. Способность организовать сюжет и композицию на перекличке нескольких голосов, не призывая на помощь суфлера, и выделяет Усыскина на общем фоне современной русской словесности, которая в значительной части построена как раз на этих суфлерских подсказках, на стремлении автора что-то вдогон действию и героям досказать, дообъяснить. Усыскин себя подобной возможности лишает, его персонажи работают без страховки, отсюда удивительная языковая пластика, отличающая эти рассказы.
Однако, как это часто бывает, недостатки автора оказываются продолжением его достоинств. Слишком очевидно, что рассказы Усыскина объединяются общностью приемов, а не единой авторской личностью, стоящей за текстом и цементирующей его. Отсюда и впечатление от них (особенно теперь, когда они собраны под одной обложкой) — как от эскизов к картине, которая в итоге так и не написана…
Сзади обложка книги сообщает, что Усыскин “считается самым ярким прозаиком-постмодернистом в поколении 30-летних”. Между тем, если верить словарю Сергея Чупринина “Новая Россия: мир литературы”, Усыскину в этом году как раз сорок исполнилось. То есть хорошие, конечно, книги издает О.Г.И. Но не торопясь.
-1
Милош Урбан. Семь храмов. Пражский готический роман. Перевод с чешского И. Безруковой и С. Скорвида. М., Издательство Ольги Морозовой, 2005, 432 стр.
Есть такая дурная рецензентская привычка: описывать произведение с помощью простеньких аналогий, объяснять неизвестное через известное. Так на свет появляются “русский Борхес”, “израильский Мураками” или “французский Пелевин”. Порой, однако, подобный перифраз оказывается единственной адекватной характеристикой — причем чем дальше, тем чаще. Таковы уж объективные особенности современного литературного процесса: глобализация диктует новые этикетные нормы, в моде “икейный постмодернизм” (Лев Данилкин), и каждой уважающей себя стране теперь положено обзавестись собственным Маркесом, собственным Павичем, собственным Кундерой. Впору устраивать пикет у Большого театра, требуя, чтобы Сорокин срочно написал либретто оперы “Дети Розенталя-2” — на сей раз о литераторах.
Очередного клона представили не так давно российской публике — Милош Урбан, “чешский Эко”, прошу любить и жаловать. Антураж из “Имени розы”, сюжетные ходы из “Маятника Фуко” — что еще нужно для современного архитектурного детектива с героем-медиумом, слышащим голоса старинных соборов, и тайным обществом, которое, само собой, уходит корнями в глубь веков? Не беда, что с 80-х годов, когда появились романы итальянского структуралиста, эта плодородная лужайка изрядно пожухла. Это только со стороны кажется, что Дэн Браун подъел там все на корню и теперь выпасается в гордом одиночестве, — на самом деле травки еще не на одно поколение хватит.
Впрочем, справедливости ради замечу, что Урбан все же не худший представитель многочисленного и непрестанно пополняющегося все новыми и новыми видами семейства экообразных. Человек он по крайней мере грамотный, литературе обучался в Оксфорде, а потому насытить свой текст разнообразными аллюзиями и реминисценциями для него особого труда не составляет. Важнейшими ингредиентами этого коктейля на экооснове оказываются английский готический роман, проза немецких романтиков, а также ключевые произведения “пражского текста”: “Старинные чешские сказания” Алоиса Ирасека, “Ночи под каменным мостом” Лео Перуца, “Голем” Густава Майринка, “Процесс” Франца Кафки. И не важно, что большинство отсылок совершенно произвольны и нефункциональны (героя зовут Кветослав, он стесняется своего имени и просит называть себя просто К. — вот и Кафка не обижен). Главное, стрелочка поставлена, цитатный слой утолщен — читателю с критиком какое-никакое развлечение.
Спасти все это ассорти, придать эклектической смеси неповторимый вкус и аромат призвана Прага. Получается, в силу означенной вторичности целого, не слишком удачно, но стремление вполне понятное, удивительно, как это раньше никто из экоидов не догадался — готическая чешская столица, кажется, специально создана для правильных современных романистов с их слабостью к Средневековью и недоверием к ренессансной и постренессансной культуре. И пускай мораль романа по видимости направлена против мессианизма-пассеизма — на самом деле “Семь костелов” пронизаны тоской по величественной эпохе Карла IV, когда “Прага была красивее, чем Вавилон, Прага была красивее, чем Рим”. Описания архитектурных роскошеств города, занимающие едва ли не половину романного объема, сливаются в сплошной гимн творениям Матиаша из Арраса и Парлержа из Гмюнда. Любителям пражских красот рекомендуется при следующей поездке в Чехию книгу Урбана захватить с собой и использовать в качестве беллетризованного путеводителя.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА
Театральные впечатления Павла Руднева
Новая пьеса в России
Социальные аспекты проблемы
Причины и истоки явления, которое в России зовут “новой драмой” (взрыв интереса к современной пьесе, к актуальному театру, вызвавший столкновение полярных мнений и раскол театральной элиты), следует искать в поле социальных конфликтов современного общества, и совсем нет резона искать их в эстетической непривлекательности и/или коммерциализации современного театра. Только один Максим Курочкин в шутку признается, что писать пьесы его заставляет собственная зрительская неудовлетворенность. Как правило, новые драматурги (среди них очень мало москвичей, что немаловажно как для всего процесса, так и для данного тезиса) вообще не имеют никакого театрального опыта и тем более “насмотренности”, а чаще всего — пишут с “белого листа”, интуитивно чувствуя законы драмы. История театра гласит, что новые драматургические поколения вызревают в эпоху социальных разломов, яркая, острая, скандальная, конфликтная театральная форма максимально точно способна выразить самый нерв времени, напряженность и обостренность мировосприятия в пограничные эпохи. В социально активных текстах новых российских авторов содержится нечто вроде предчувствия или даже приманивания новой перестройки, отголоски неудовлетворенности социальной ситуацией в стране, расставшейся не только с вирусом коммунизма, но и, что важнее, со своим имперским статусом. Новая драма целиком и полностью связана с той или иной формой обеспокоенности молодежи.
Россия переживает сегодня именно такое время — пока его никак нельзя охарактеризовать, находясь внутри ситуации. Будучи самым либеральным, самым интересующимся, самым не инертным в середине 80-х, российское общество растеряло все свои перестроечные ценности. Апатия и пассивность, колоссальная буржуализация и наращивание общественного цинизма, увенчанное культивируемым принципом индивидуализма, — 2000-е все больше напоминают брежневский застой: возвращение в мир мафиозной экономики в сочетании с культом морализма и комфорта как гарантии, которую дает благонамеренность.
Именно эти мысли прежде всего приходят в голову, когда мы сталкиваемся с той реакцией, которой обычно отвечает театральное сообщество на феномен под названием “новая драма” (термин, заимствованный у драматургии конца XIX — начала XX века, для обозначения социально активной русской драматургии начала XXI века). При верном интересе к современной пьесе, который выражают самые прогрессивные, ищущие театры, у иных, не причастных процессу обновления репертуара, “новая драма” вызывает отторжение и агрессию. Пути “новой драмы” — это пути борьбы за место под солнцем. И если история “новой драмы” уже началась с первыми успехами Гришковца, Вырыпаева, Сигарева, Пресняковых, Мухиной, то история противостояния еще долго не завершится.
В российском театре случилась странная вещь. Пять лет назад начался процесс омоложения сцены — постепенное отмирание советских театральных ценностей и авторитетов. В театр пришли люди — актеры и режиссеры, — развившиеся в эпоху Горбачева и Ельцина, и принесли с собой воздух рассвобожденности, открытости, ответственности за свое поколение — и вместе они же хранят в своем сердце горечь по прерванным реформам. Перестроечная свобода, “свобода, ведущая народ”, давшаяся России невероятно тяжело, невероятно же быстро сменилась панорамой индифферентного общества, все больше напоминающего сообщество вандалов, орудующих на развалинах империи. В этом смысле Россия, расколовшаяся в 2000-х на старую и новую, на имперскую и сепаратистскую, на капиталистическую и аутистскую, на столичную и провинциальную, являет собой колоссальное поле для драматургической деятельности.
