КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
Настройщик
"Настройщик”1 — первая из постсоветских картин Киры Муратовой, вышедшая, пусть и в ограниченный, кинотеатральный прокат. Чудо произошло далеко не сразу. Премьера “Настройщика” состоялась в августе 2004 года на фестивале в Выборге. Затем картина была с огромным успехом показана во внеконкурсной программе в Венеции. Но понадобилось еще полгода, чтобы прокатчики наконец-то согласились предъявить ее зрителю.
Немногочисленные посетители кинотеатров, которых не отпугивает страшное слово “арт-хаус”, пришли и честно посмотрели это кино. Они увидели великолепно снятую и отлично разыгранную, правда, ужасно затянутую и, к сожалению, черно-белую криминальную комедию с участием почтенных звезд вроде Аллы Демидовой и звезд раскрученных и супермодных в лице Ренаты Литвиновой. Местами веселились, местами скучали, не обнаруживая, впрочем, готовности в массовом порядке бежать из зала. Что ж, картина и впрямь воспринимается легче, чем большинство фильмов Муратовой. Что не означает, будто она проще. И вся сложность этой изощренной игры с жизнью и кинематографом становится видна лишь в общем контексте творчества Киры Муратовой, которая всегда играет по своим правилам, меняя их к тому же от фильма к фильму — в зависимости от состояния окружающей среды и непредсказуемой эволюции своего собственного, индивидуального взгляда на мир.
При этом задача всех ее фильмов (по крайней мере последних) одна и та же: отыскать возможность хоть как-то примириться с пестрым ужасом по имени жизнь и справиться с еще большим ужасом по имени смерть (скажем сразу, что никаких готовых религиозных утешений Муратова не приемлет и исповедует последовательный, предельно честный, на грани отчаяния агностицизм). Решение же задачи — как эстетическое, так и философское — оказывается всякий раз совершенно новым и неожиданным.
“Астенический синдром” — фильм 1990 года, запечатлевший мгновенный крах всей прежней системы существования, — был, помнится, исполнен непомерного и непримиримого отчаяния. Он состоял, собственно, из двух фильмов. В первом, черно-белом, — женщина, только что похоронившая мужа, билась в мучительной истерике, тщетно пытаясь хоть как-то связать разорванную нить бытия. Во втором, цветном, — интеллигентный учитель английского языка вяло бродил по городу, с омерзением созерцая на каждом шагу макабрические гримасы сошедшей с катушек жизни. Все рухнуло — любовь, налаженный быт, культура, — и людям, жизнь которых утратила смысл, оставалось лишь давиться в бесконечных очередях, жрать, трахаться, мучить себе подобных и братьев меньших, отчаянно материться прямо в лицо обалдевшему зрителю или погружаться, как главный герой в финале, в беспробудный летаргический сон. Способность жить и радоваться посреди этой “чумы” сохраняли лишь “одноклеточные” вроде монструозной комической Завучихи, которая буквально завораживала Муратову своей абсолютной, беспримесной пошлостью и столь же непобедимой витальностью. Недаром именно ей в принципиально атональной — “ножом по стеклу” — партитуре “Астенического синдрома” был доверен единственный чистый звук. Эпизод, где эта крашенная пергидролью толстуха триумфально играет на трубе, — пародийный, саркастический катарсис, единственно возможный в этой безысходной трагедии “конца времен”.
В следующих картинах, “Чувствительный милиционер” (1991) и “Увлечения” (1994), Муратова пыталась отыскать неиссякшие источники жизни в каких-то укромных и потаенных ее углах, в частных, невинных маниях маленьких странноватых людей. Но персонажи не оживали. Ни “чувствительный милиционер”, систематически обливавшийся вместе со своей подругой (видно, для обретения “чувствительности”) холодной водой и таскавшийся весь фильм с младенцем, обретенным в капусте (при этом ни самому милиционеру, ни его жене не приходило в голову завести себе ребенка естественным способом). Ни разнообразные героини “Увлечений”, дрессировавшие лошадей и собачек или произносившие, как медсестра Рита Готье в исполнении впервые появившейся на экране Ренаты Литвиновой, “жизнеутверждающие” монологи типа: “Морг — это хорошо. Морг — это прохладно”.
Жизнь не хотела продолжаться, в ней не было ни энергии, ни страсти, ни силы. Она уступала смерти на всех фронтах. И Муратова, в конце концов, гордо подписала капитуляцию, сняв “Три истории”, три исполненные черного юмора новеллы об убийстве, где все живое, если его, конечно, не душили в зародыше, являлось на свет с единственной целью — сеять смерть. Сосед убивал соседку за то, что она посмела взять его мыло. Шестилетняя девочка травила интеллигентного старичка за то, что он зажился на свете и никак не освобождает жилплощадь. А в середине прекрасная, как смерть, медсестра в исполнении все той же Р. Литвиновой душила несчастных женщин, посмевших сделать аборт, и топила собственную мамашу, бросившую ее в роддоме. В уста своей Офелии — матереубийцы и мстительницы за нерожденных младенцев — Муратова вложила не подлежащий обжалованию приговор: “Я не люблю женщин. Я не люблю мужчин. Я не люблю детей. Этой планете я поставила бы ноль!” И действительно, что тут еще поставишь? В “нулевой” точке тотальной мизантропии и неверия в какой-либо позитивный смысл человеческого существования — полюса “жизни” и “смерти” сходились, насильственно совмещались, давая шокирующий эффект “короткого замыкания”. Шок этот, надо сказать, оказался для Муратовой благотворным: в ее кино забился угасший пульс, жизнь вновь вступила в свои права.
В следующем фильме — “Второстепенные люди” (2001) — мы видим, как сила жизни пробуждается от столкновения с непереносимым ужасом смерти. Маленькие, беспомощные, “второстепенные” люди, втянутые силою обстоятельств в фарсовую возню с трупом, упрятанным в большом чемодане, сопротивляются смерти изо всех сил и — о чудо! — одерживают победу. Покойник в финале комическим образом оживает, а действенным лекарством от панического страха небытия оказывается в картине самый невинный кич: от электрических лампочек вокруг иконы Спасителя до эстрадных номеров и собирания ненужных номерков и спичечных этикеток. Сочувствуя своим “второстепенным” героям с их нелепыми жестами и неадекватными поступками, людям, которые спасаются от отчаяния, принимаясь в самый неподходящий момент петь и танцевать, Муратова обнаруживает вдруг искреннюю готовность “полюбить жизнь больше, чем смысл ее”.
В “Чеховских мотивах” эта любовь к жизни звучит уже в полную силу. Эмблематический эпизод картины — выход из церкви нелепого, толстого жениха (Ж. Даниэль), завершающий сцену венчания. Этот самовлюбленный оперный тенор в белом фраке, только что позорно паниковавший под венцом, поскольку среди гостей ему примерещилась тень недавно покончившей с собою любовницы, выходит на паперть, вдохновенно распевая романс “Бегут наши дни…”, и застывает под сводами, эффектно раскинув руки, так что его поза пародийно повторяет образ Спасителя над входом в церковь. Единственное отличие — парок изо рта поющего тенора. Он — живой! И жизнь в ее самом смешном и неприглядном обличии значит для Муратовой гораздо больше любых сакральных образов, ритуалов и форм.
Стихия жизни, правда, не становится от этого менее мучительной и более стройной. Любая попытка людей существовать в рамках приличий заканчивается в “Чеховских мотивах” грандиозным скандалом, будь то патриархальный обед в бедном, но благородном семействе или церковное таинство венчания. Персонажи и хотели бы жить тихо, мирно, но у них “не выходит”. “Они не виноваты, что у них не выходит. Точнее, они виноваты, что не выходит”. Никто здесь не в состоянии понять и услышать другого. Речевая партитура фильма строится как бесконечное наложение диссонирующих, несовпадающих голосов. А редкие моменты гармонии: “Умирающий лебедь” по телевизору или романс, звучащий за кадром, — лишь подчеркивают общее нестроение жизни.
И вот два года спустя Муратова снимает “Настройщика”. На первый взгляд —стопроцентно узнаваемое муратовское кино: те же раздражающие речевые повторы и странные интонации, те же гротескные типажи, которых Муратова заботливо коллекционирует и снимает из фильма в фильм, те же излюбленные актеры — Н. Русланова, Г. Делиев, Р. Литвинова, к которым прибавилась на сей раз блистательная Алла Демидова, та же группа… А все другое. Другая оптика, другая структура, другой взгляд на мир. Правила вновь поменялись.
По сравнению с “Чеховскими мотивами”, которые можно было бы назвать “апологией скандала” с упоительным срыванием “всех и всяческих масок”, с демонстративным попранием “приличий”, с непрестанными всплесками “низких” страстей, “Настройщик” — это просто какой-то “праздник примирения и согласия”. Даром что в основе картины — вполне криминальная история о том, как парочка молодых мошенников обвела вокруг пальца двух старорежимных старушек.
