Пойдем с тобой по улицам безлюдным
в нестройном пыльном гаме
дешевых нумеров, средь зловонных паров
ресторанов, пропотевших до самых потолков… (ит., Эко)]
Дальше я не пошел. У меня сразу создалось впечатление, что передо мной – итальянское стихотворение конца XIX или начала XX в. Правда, «Пруфрок» был написан в 1911 г., так что было бы правомочно передавать его в духе той эпохи, но я задался таким вопросом: был ли тот контекст, в котором Элиот писал по-английски, тем же самым, в котором мог писать, скажем, Лоренцо Стеккетти:{♦ 160} Sbadiglando languir solo е soletto – Lunghi e tediosi giorni, – Dormire e ricader disteso in letto – Finché il sonno ritorni, – Sentir la mente e il core in etisia, – Ecco la vita mia («В одиночестве полном зевать, изнывая, / Скучать все дни напролет, / Спать и валяться без сил, уповая, / Что сон опять придет, / В мыслях и в сердце чахотку тая: / Вот она, жизнь моя»).
Я решил ни в коем случае не ввязываться в эту затею, поскольку я не знаток англоязычной поэзии начала XX в. и никогда не переводил поэзию с английского. Невозможно то и дело менять ремесло. Проблема, перед которой я встал, как мне кажется, состоит совсем в ином: мой перевод мог бы даже быть приемлемым (уступите мне в этом гипотезы ради), если бы я сделал и опубликовал его в первое десятилетие прошлого века. Перевод Берти был сделан в сороковые годы, а переводы Санези впервые появляются в начале шестидесятых годов. Таким образом, итальянская культура восприняла Элиота как современного поэта не раньше, чем познакомилась с герметизмом и другими течениями (вспомним, насколько сильно повлиял Элиот на значительную часть итальянской поэзии, впоследствии присоединившейся к неоавангардизму), и у Элиота итальянская культура оценила почти прозаическую сухость, игру мыслей, сгущенность символов.
Здесь в игру вступает понятие горизонта переводчика[212]. Любой перевод (потому переводы и устаревают) движется в пространстве литературных традиций и условностей, неизбежно влияющих на решения, продиктованные вкусом. Берти и Санези двигались в итальянском литературном пространстве сороковых – шестидесятых годов. Поэтому они приняли те решения, которые приняли. Они избежали рифмы, поскольку были неспособны найти пригодные эквиваленты, и в своих «переговорах» сделали ставку на некий образ поэзии Элиота, которого мог ждать и желать итальянский читатель. Они решили (и это был интерпретативный выбор), что рифма у Элиота вторична в сравнении с изображением «бесплодной земли», и никакая необходимость в рифме не могла оправдать утрату образа ресторанов, устланных sawdust («опилками») и oystershells («устричными раковинами»), – кроме того, последние вызывают у итальянского читателя представление о раковинах каракатицы!{♦ 161} Рифма, добываемая любой ценой, могла «облагородить» и сделать «певучим» такой дискурс, который стремился быть пропыленным и едким (поскольку, как известно, страх можно показать в пригоршне праха{♦ 162}). Поэтому верность элиотовскому запустению вынуждала не прибегать к рифмам, которые в итальянском контексте показались бы чрезмерно и утешительно «приятными».
Итальянские переводы «Пруфрока» определялись как историческим моментом, когда они были сделаны, так и переводческой традицией, к которой они принадлежали. Их можно назвать в основе своей «верными» только в свете тех правил интерпретации, которые предварительно (пусть даже неявно) были признаны той или иной культурой (а также критикой, которая реконструирует ее и судит о ней)[213].
Поступив таким образом, оба переводчика действовали, конечно, в смысле перевода, ориентированного на адресат, и из текста они оставили лишь голую и самоочевидную последовательность образов, вызываемых стихотворением, не пытаясь прибегать к рифме в редких (и простых) случаях. Но они не остались глухи к проблеме лингвистической субстанции и не приняли решения отдавать предпочтение только содержанию, пренебрегая ценностями Линейной Манифестации. Они просто сосредоточились на других ценностях. Вернемся к финальному двустишию: размер у Берти и Санези не тот же, что у Элиота, но благодаря переходу от двенадцатисложника к девятисложнику стих сохраняет свою невыразимую, почти гномическую природу: exemplum[214]* остается в памяти, и он на свой лад певуч даже в итальянском переводе.
* * *
Хоть это и не имеет прямого отношения к проблемам субстанции, все же, учитывая, что данная тема связана с проблемой горизонта переводчика, упомяну один странный случай, с которым я столкнулся в переводе «Графа Монте-Кристо», сделанном Эмилио Франческини[215]. Все мы знаем, что до камеры Эдмона Дантеса добирается персонаж, которого комендант замка Иф в главе XIV называет «аббат Фариа» (аbbé Faria). В главе XVI он представляется Эдмону: «Я – аббат Фариа» (Je suis l’аbbé Faria), и так его всегда называют. Теперь мы знаем, что он был не вымышленным персонажем, а действительно жившим португальцем (которого Дюма превратил в итальянца), профессором философии, участвовавшим в революционных событиях, адептом Сведенборга и Месмера{♦ 163}, и даже Шатобриан упоминает его в своих «Замогильных записках»[216]. Но даже если оставить в стороне исторические источники, все же весьма важно, что этот персонаж, философ-иллюминат и бонапартист, был лицом духовным – как потому, что это было характерно для того времени, так и потому, что роль наставника, отца и духовного учителя, которую Фариа берет на себя по отношению к Эдмону, становится особенно значительной.
Так вот, в переводе Франческини ни разу не говорится о том, что Фариа был «аббатом», так что даже глава XVI, по-французски озаглавленная «Камера аббата» («La chambre de l’abbé»), в итальянском переводе получает иное название: «Камера ученого». Вполне очевидно, что история меняется, пусть и не слишком сильно, и этот Фариа утрачивает свои исконные коннотации, получая иные, более смутные: некоего ученого – искателя приключений. Причины, по которым переводчик прибег к этой цензуре, неисповедимы.
Смешно было бы думать, что он сделал это, движимый ненавистью к духовенству, и остается только одно объяснение. Титул «аббат» во Франции дается каждому секулярному священнику, и по-итальянски он должен был бы называться «дон» или «преподобный», иначе можно было бы подумать, что речь идет об аббате, то есть об уставном монахе, возглавляющем аббатство. Может быть, переводчик подумал, что «дон Фариа» превратился бы из иератической фигуры узника в скромного сельского священника, и почувствовал замешательство. Но именно здесь должно было бы действовать понятие горизонта переводчика.
Как бы то ни было, в коллективном воображении аббат Фариа есть аббат Фариа, даже в Италии, и именно так его называли во всех многочисленных прежних переводах. Как легенедарный аббат Фариа он появляется в «4 мушкетерах» Ниццы и Морбелли{♦ 164}[217] и даже в «Двух сиротках» с Тото́{♦ 165} и Карло Кампанини. Его имя принадлежит интертекстуальной легенде, как Красная Шапочка или Черный Корсар. И поэтому я не думаю, что можно переводить «Монте-Кристо», лишая Фариа духовного сана, – а если читатель вдруг примет его за монаха, а не за обычного священника, это не столь уж важно.
11.5. «Почти» в поэтическом переводе
Роль лингвистической субстанции оказывается центральной в дискурсе, исполняющем поэтическую функцию, – как и в любом искусстве, где важно не только то, что видны (например, на картине) рот или глаз на лице, но также подлежат оценке штрих, мазок, зачастую сгусток материи, в которой они реализуются (точнее, субстантивируются).
В общении, преследующем лишь практические цели, присутствие лингвистической и экстралингвистической субстанции сугубо функционально, оно нужно для того, чтобы привлечь чувственное восприятие, а от этого переходят к истолкованию содержания. Если бы мне нужно было спросить кого-нибудь, где находится Пруфрок, и мне сказали бы, что он в комнате, где несколько дам беседуют о Микеланджело, тогда ни манера произнесения имени, ни то, что во фразе появляется созвучие с go (ни то, что предпоследний стих в итальянской фразе – двенадцатисложник), – все это было бы несущественно: я бы забыл о проблемах субстанции и постарался понять, что это за комната, отделив ее от другой, где сидят строгие и зябкие мудрецы.
Напротив, встретившись с дискурсом, исполняющим функцию поэтическую, я, разумеется, понимаю и денотативное, и коннотативное содержание (безоговорочное осуждение несчастных дам); но, поняв его, я возвращаюсь к вопросам субстанции и отношений между субстанцией и любезным мне содержанием.
