Но никто до Брейгеля не решался провести этот прием настолько последовательно, чтобы изобразить заснеженный Вифлеем.
«В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. 〈…〉 И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна»[583]. В нидерландской живописи до Брейгеля этот сюжет отсутствовал. Он написал картину, в которой можно без устали любоваться разнообразными снежными формами, коими природа укрыла землю и все рукотворное на ней. Особенно хороши бочонки со свежим пивом. Переписчики устроились на постоялом дворе «Под зеленым венком», вывесив табличку с двойным орлом Габсбургов. Кажется, они никогда не смогут пересчитать это население, которое от мала до велика пребывает в непрестанном броуновском движении[584]. Красное солнце зависло в ветвях. Темнеет холодный жемчуг неба. За приоткрытой дверью таверны уютно затеплился свет очага. Никому нет дела до пожилого плотника, жена которого, закутанная в синий плащ, едет за ним на ослике (плащ Марии – единственный символический атрибут, которым она выделена среди окружающих).
Питер Брейгель Старший. Перепись в Вифлееме. 1566
«Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже»[585]. На истоптанном снегу, под беспросветно-унылым зеленовато-коричневым небом Брейгелевого «Избиения младенцев»[586] преступление солдат Ирода теряет связь с евангельскими реалиями, превращаясь в аллегорию массового детоубийства. И хладнокровная работа убийц, и отчаяние, горе, напрасная надежда и мольба родителей – все показано с ужасающим прозаизмом. Снег вокруг тел зарезанных малышей – такой жестокости искусство еще не знало.
Ван Мандер сообщает об «Избиении младенцев» как о картине со сценами, очень живо воспроизводящими действительность: крестьянская семья молит кровожадного солдата, готового убить вырванного у них ребенка, пощадить его; мать лишается чувств от отчаяния[587]. С точки зрения романистов, исторической живописи не пристало изображать подобные мотивы. Разве Рафаэль снизошел бы до изображения крестьян, умоляющих солдата не убивать их дитятко? Стал бы он изображать солдат, один из которых вышибает калитку ударом ноги, а другой, подставив бочку, влезает в дом через окно? Осквернил бы трагедию изображением брачного танца пса и сучки?[588] Брейгель же превзошел себя в снижении жанра. В левом углу картины вы видите крестьянку, которая пытается уберечь от настигающего ее всадника поросенка точно такого размера, каковы младенцы – жертвы Ирода. Можно понять отношение Брейгеля к мародеру, для которого что младенца зарезать, что поросенка забить – все едино. Но что было на уме у художника?[589]
Питер Брейгель Старший.
«Крестьянскую свадьбу» Брейгель написал, используя впечатления от своих экспедиций с Франкертом. Но одно дело наблюдать экзотический крестьянский мир, начинавшийся за воротами Брюсселя, и совсем другое – изображать его. Пока Питер сидел в сторонке на таких вот трапезах, он, должно быть, испытывал удивление, неприязнь и презрительную жалость к убогим сим[590]. Но он не был бы художником, если бы, работая над картиной, не чувствовал горячей благодарности Богу за то, что Господь словно специально для живописцев терпит эту породу людей. Эти красные носы и щеки, тупо таращащиеся глаза и разинутые губастые рты, эти головы, слившиеся с опрокидываемыми в утробу кувшинами, эти красные, голубые, желтые, лиловые куртки, белые чепцы, которые свисают сзади на полспины, и рубахи навыпуск над разноцветными рейтузами, эта посуда различных оттенков обожженной глины, эта давка в дверях, учиненная зеваками и охотниками до даровой жратвы… Где еще вы увидите такое? Помножьте эти прелести на гнусавое завывание волынок.
Избиение младенцев. Ок. 1566
Свадьбу играют на гумне, наполовину заполненном необмолоченным хлебом. Жених, красномордый пучеглазый парень в зеленовато-серой куртке с рукавами-пуфами, уписывает последнюю ложку каши, демонстрируя опустошенную тарелку. От переднего угла стола ему передают следующую. Натуральное обжорство или ритуальная доблесть? То и другое вместе. Отделенная от него болтливыми свахами, сидит под венцом, как идол с улыбкой Будды, толстощекая румяная невеста. Правее невесты – родители жениха, левее жениха – родители невесты. Седой старик в кресле – хозяин дома[591]. Поглаживая кувшин, он сидит смирно: ясно, что все здесь под каблуком его холерической половины. Между свекровью и невесткой лед, между тестем и зятем лад. Что же до тещи, то она, по-видимому, всюду в своей тарелке.
Питер Брейгель Старший. Крестьянская свадьба. 1568
Чтобы зритель в полной мере ощутил радость живописца, Брейгель усадил на пол облизывающую палец девчонку в надвинутой на глаза красной кепке с павлиньим пером, а к краю картины притиснул углом стола дворянина, одетого по-испански в черное с белым, – вероятно, местного землевладельца[592]. Дескать, сравнивайте, господа, живописное раздолье крестьянского мира с графической скудостью вашего собственного!
Не будем спрашивать, каким образом внутренность гумна вдруг наполнилась светом так, что каждая деталь предстала в натуральной окраске, невысветленной и незатененной. Ведь живопись – это не жизнь, а ее рукотворный образ. Равномерно мощная красочность картины благодаря тому и достигнута, что живописец исключил естественные соотношения света и тени. В натуральном помещении было бы невозможно сделать фотографию или снять фильм с этой свадьбой, не утратив ни глубины цвета, ни ясности деталей.
«Крестьянский танец», написанный тогда же на доске точно такого же размера, правомерно рассматривать как вторую часть диптиха о нравах крестьян. Брейгель изобразил празднование начала кермессы – деревенской ярмарки[593].
Две пары танцуют на деревенской улице под звуки волынки. К ним присоединяется третья. Неистовство пляски передано с непревзойденной мощью. Все шестеро изображены в моментальных и совершенно различных позах. Мы и видим-то каждую пару лишь мгновение, ибо должны представить, как быстро они перемещаются относительно друг друга. Близ центра картины лицо толстухи сию секунду будет скрыто ухарским профилем сухощавого старика, который, подбоченясь, удалым мелким шажком вбежал справа, таща за собой тяжело скачущую партнершу. А ее фигура в салопе,
