верхний обрез доски; по земле разбросано множество мелких, бессмысленно толкущихся фигурок.
Питер Брейгель Старший. Битва Масленицы и Поста. 1559
Питер Брейгель Старший. Детские игры. 1560
Но в 1562 году народная тематика внезапно исчезает из его творчества. Картины последнего года антверпенского периода – «Падение ангелов», «Безумная Грета», «Триумф смерти», «Самоубийство Саула» – свидетельствуют о взрыве спроса на босхианскую тематику, но с несравненно более мрачным взглядом на жизнь, нежели у старого хертогенбосского мудреца. На прощание с Антверпеном Брейгель написал маленькую и бесконечно грустную картинку «Обезьяны» – аллегорию на тему неизбежных последствий скупости и расточительности.
Питер Брейгель Старший. Падение ангелов. 1562
Ван Мандер объяснял переезд Брейгеля в Брюссель властностью его тещи[568]. Но нельзя исключить и сугубо профессиональных причин переезда. В Антверпене насчитывалось тогда 360 живописцев и скульпторов – по одному на 250 горожан, много больше, чем в любом ином городе страны. Избыток предложения грозил падением спроса на их услуги. Это ставило их в зависимость от малейших колебаний художественной моды. По-видимому, такое положение тяготило Брейгеля. Что-то подсказывало ему, что в аристократическом Брюсселе мужицкая тематика вызовет больший интерес. Во всяком случае вблизи двора вкусы были устойчивее, нежели в горниле мировой торгово-финансовой лихорадки. И действительно, в Брюсселе Питер вновь обрел себя.
Изображения пахаря, пастуха и рыбака в «Падении Икара» оказались первыми шагами Брейгеля на пути к «Месяцам» – пяти картинам середины 1560-х годов, которыми он прославил будни нидерландских крестьян: «Хмурый день», «Сенокос», «Жатва», «Возвращение стада», «Охотники на снегу» (в середине XVII века они находились в коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма, затем перешли по наследству в императорское собрание в Вене, где их осталось три).
Питер Брейгель Старший. Самоубийство Саула. 1562
В качестве их гипотетического заказчика называют иногда Класа Йонгелинка, антверпенского коммерсанта и финансиста, владевшего шестнадцатью картинами Брейгеля[569]. Среди них в одном документе, помеченном 22 февраля 1565 года, названы «Вавилонская башня», «Несение креста» и «Двенадцать месяцев». Исследователей интригует возможность связать с этим документом пять сохранившихся картин. Их тематическое и стилистическое единство, а также одинаковый размер наводят некоторых ученых на предположение, что в особняке Йонгелинка могла иметься комната, в которой над декоративными панелями шел фриз из примкнутых одна к другой картин Брейгеля[570]. На цикл из двенадцати таких больших картин[571] у Брейгеля должно было бы уйти года два. Выходит, он работал над ними с 1563 года? Однако по стилю их трудно датировать ранее чем 1565 годом. Учитывая это обстоятельство, но не отказываясь от включения пяти картин в цикл «Двенадцать месяцев» Йонгелинка, другие ученые – и их большинство – утверждают, что картин было шесть: по одной на пару месяцев[572]. Таким образом, предполагаемый срок работы Брейгеля над циклом сокращается. Но почему бы не допустить, что картин было именно пять и на них были изображены не определенные месяцы, а состояния природы: начало весны, раннее лето, разгар лета, осень, глубокая зима?[573]
Питер Брейгель Старший. Безумная Грета. Ок. 1562
Питер Брейгель Старший. Триумф смерти. Ок. 1562
Питер Брейгель Старший. Обезьяны. 1562
Только на первый взгляд все эти картины изображают природу Нидерландов. На самом деле в «Хмуром дне», «Возвращении стада» и «Охотниках на снегу» Брейгель соединил панорамы родной земли с альпийскими горными цепями. Это вселенские ландшафты. И люди в них, как бы ни были они похожи на брабантских крестьян, – это крестьянский люд как таковой.
Рассмотрим серию «Месяцы», начиная с весны – с «Хмурого дня». В те времена год начинали в марте. Поэтому Брейгель в этой картине связал круговорот природы с религиозным календарем, изобразив карнавальный канун Великого поста. В таком случае последней будет у нас картина зимы – «Охотники на снегу». (Конечно, нельзя утверждать, что Брейгель работал над серией именно в такой последовательности.) Природа пройдет перед нами во всех своих состояниях – от момента весеннего пробуждения до зимнего сна. Гамма первой картины – черно-коричневая, второй – зеленая, третьей – желтая, четвертой – охристая, пятой – бело-черная. «Начало предполагает конец, и конец вновь полагает начало из себя самого»[574].
…Хмурый день на исходе. Тяжелая низкая туча надвигается с моря. Ветер рвет в клочья ее край, раскачивает голые деревья. Все погружается в мрак. Озаренные призрачным лунным светом горы окутаны снежным саваном; ветер поднимает буран выше башен неприступного замка. Море неистовствует. Прорванная дамба, затопленные жилища, суда, выброшенные на берег или затонувшие в устье реки, до краев наполненном морской водой. К тому, что весеннее пробуждение природы болезненно, жители Северного моря привычны, но лишь в жизни, а не в живописи. «Хмурый день» – самый тревожный пейзаж в мировом искусстве.
Для живописца переход от зимы к весне – это столкновение лунно-холодных тонов неба и гор с теплыми тонами почвы и построек; это сопротивление солнца мраку. Заходящее дневное светило пробует позолотить угасающими лучами то солому на крышах, то мешки с зерном на повозках, то песчаный склон холма, то стволы деревьев. Неожиданно ярко оно отражается белым щипцом дома и желтыми, красными, синими пятнами крестьянских одежд.
Показанные сверху, люди кажутся раскоряченными коротышками. Одни заготавливают ивовые ветви для изгородей, корзин, метел. Другие латают крышу. Но большинство гуляет. Горному замку, страшному, как жилище Снежной королевы, противопоставлен уютный домик, из трубы которого вырывается дымок, цветом неотличимый от снежных вихрей. Сидя на его пороге, мужичок с пьяной сосредоточенностью насаживает на палку метлу. Подвыпившая пара лакомится вафлями под взглядом мальчика с бумажной короной на голове, которому они поручили нести фонарь. Снизу, от таверны «Под Рождественской звездой», донеслись звуки виолы. Пусть хоть весь мир рушится, но стоит зазвучать музыке – и ноги несут людей в пляс
