Показательно, что для раскрутки нового “бестселлера” издательство не поскупилось вытащить к нам самого мэтра аж на целую неделю и он часами декламировал перед читателями свои стихи (не знаю, либо очень хорошие, но в плохих переводах, либо очень плохие, но в переводах отличных)1. Помнится, живым и энергичным “Элементарным частицам” никакая раскрутка не потребовалась. В первом его большом романе постмодернистское сведение вполне романных бытовых жизнеописаний с социальной публицистикой, научно-популярными экскурсами, откровенной эротикой и футурологией производило впечатление органичного художественного целого благодаря неукротимому, как казалось, пафосу “расширения пространства борьбы”. Ироничный, темпераментный и в то же время печально умудренный “бунтующий человек” конца века насмешливо, неполиткорректно и горько отрицал весь этот разлагающийся, протоваренный, отчужденный западный мир. Возникшая на волне первого успеха откровенно коммерческая “Платформа” (где новый герой, уже обеспеченный и мало чем озабоченный, мотается по миру в поисках развлечений) все же содержала хоть какое-то творческое движение. Новое детище Уэльбека — уже в полном смысле продукт для супермаркета, нечто буднично-унылое, словно собранное, страница за страницей, на китайском конвейере по европейской технологии и под наблюдением компании-брендообладателя. Здесь обошлось даже без нагловатого задора забашлять деньжат, что хоть как-то оживлял столь же затянутую “Платформу”. Основной сюжетный ход и вовсе скопирован с “Элементарных частиц”, только больше продвинут в будущее. Роман представляет собой как бы комментарии живущих через две тысячи лет “неолюдей” к запискам нашего современника Даниэля1, свидетеля неких поворотных исторических событий (здесь современность представлена в слегка альтернативном варианте), приведших к почти полному исчезновению прежнего человечества и появлению этих самых почти бессмертных “нео”, сохраняющих письменные автобиографии своих генетических предшественников как личную память.
Под яркой лакированной обложкой с изображением целого айсберга чистой питьевой воды — 450 страниц бледной печати на серой бумаге, до отказа забитых вовсе не “захватывающими сюжетами”, как обещает реклама, а безвкусной целлюлозой. Приведу, пожалуй, самый наглядный пример уэльбековской “провокативности”, возможно, специально просчитанный для русского читателя. Его герой говорит о Набокове: “Я сам всегда терпеть не мог этого посредственного, манерного псевдопоэта, неуклюже подражавшего Джойсу, но лишенного даже того напора, который у полоумного ирландца позволяет продраться через словесные завалы. Набоковский стиль напоминал мне непропеченное слоеное тесто”. Очевидно, провоцируется вопрос, а читал ли автор то, о чем так бойко рассуждает его персонаж? И зря не читал. Мог бы узнать, что “манерному” Набокову русское слово пошлость представлялось в виде лебедей, с которыми плавал, подражая Лоэнгрину, некий немец, чтобы очаровать свою возлюбленную. В этом смысле книгу можно назвать энциклопедией современной буржуазной/антибуржуазной пошлости. Подобно его герою-комику, исполняющему в своих скетчах роли за всех персонажей, автор разыгрывает свое немудреное действие, по очереди напяливая на себя маски маркетинговых фокус-групп. Мужчина около пятидесяти, трудом заработавший свой первый миллион евро, а теперь как-то притухший, скучает, не знает, чем заняться, занимается любовью с кем помоложе, страдает от всего этого. Женщина за сорок, деловая, высокооплачиваемая, стареет и оттого страдает. Девица двадцати лет, без комплексов, в карьерном и творческом поиске — заставляет страдать других. Текст туго набит вялыми диалогами, банальными сентенциями и бесконечным морализаторством “от противного”, по примеру, что ли, не раз поминаемого Бодлера. Особенно бывает забористо и душевно, когда про любовь: “Она была потрясающая, моя Красавица, просто потрясающая… <…> А значит, что-то во мне знало, причем знало всегда, что я встречу любовь, — я имею в виду любовь взаимную, разделенную…” и т. д. и т. п. — тут даже Устинова с Поляковой отдыхают. Лучшее, что я нашел в книге, это цитаты — например, стихи Бодлера или полстраницы из “Саттипадхана сутты”. Неожиданная симпатия к буддизму, сказавшаяся еще и в рассуждениях на тему мира как страдания (“любому незаинтересованному наблюдателю ясно, что человек не может быть счастлив, что он ни в коей мере не создан для счастья…”), и, с другой стороны, промелькнувшие в романе образчики гротескной рекламы привели мне на память автора “Generation ‘П’”. И подумалось, что Уэльбек — это французский клон Пелевина, правда, с юмором у него пожиже да с фантазией послабее.
Справедливости ради отмечу, что если из всего романа оставить только план далекого будущего с заселенными дикарями пустынными пейзажами высохшего Средиземноморья, то получилась бы сравнительно приличная, хоть и не сильно оригинальная повестушка. Однако не стоит поддаваться на провокации. Горький опыт нескольких часов скуловыворачивающе скучного чтения подсказывает, что появляющиеся в конце романа занимательные страницы — не более чем рекламный трюк, чтобы вызвать у читателя желание все простить (как учил нас Штирлиц, запоминается последнее) и с верой в галльского гуру откладывать евро на покупку через год очередного “творческого прорыва”.
1 О книге стихотворений М. Уэльбека см. в “Книжной полке Майи Кучерской” (“Новый мир”, 2006, № 4). (Примеч. ред.)
ЗВУЧАЩАЯ ЛИТЕРАТУРА. CD-ОБОЗРЕНИЕ ПАВЛА КРЮЧКОВА
ЗВУЧАЩАЯ ЛИТЕРАТУРА
CD-ОБОЗРЕНИЕ ПАВЛА КРЮЧКОВА
ЗВУЧАЩИЕ АЛЬМАНАХИ И СОБРАНИЯ
(Футуристы и Алексей Крученых)
Вот — люди, которые задумали себя для произнесения вслух, для голоса. Что бы они из него ни конструировали, какие бы “черные штаны” (В. Маяковский) себе ни шили, осязаемое озвучивание мира, точнее, маниакальное высвобождение его таинственного, не слышного большинству звукового содержания — для многих “будущников” было поистине сверхзадачей. Даже вспоминая о знаменитой зауми, которой, скажем, Велимир Хлебников и Алексей Крученых отдали немало творческих сил, — признбаем, что именно будетлянский (а не акмеистический или какой-нибудь еще) “все победивший звук” в начале прошлого века чуть было не стал единицей поэтического языка. Слово готовилось к невиданному энергетическому прорыву, а по логике футуристов именно оно высвобождало человека из плена пространства. Сами же они были настолько уверены в собственной правоте, что никто и ничто не могло их сбить с панталыку и любые противники мгновенно превращались либо в боксерскую грушу, либо в часть рекламной кампании, в свою очередь превращаемой в непрерывный, как бы сейчас сказали, перформанс.
В 1915 году, как сообщает в своей книге Л. Шилов1, в периодической печати появилось рекламное объявление о выходе фонокниги — альбома пластинок с авторским чтением Хлебникова, Маяковского, Асеева и других поэтов. “Была указана цена альбома, довольно высокая, — пятнадцать рублей, — но, по-видимому, этот проект так и не был осуществлен…” Замечу, что из стихотворцев на грампластинку записали только Ивана Бунина и неистощимого Валерия Брюсова (даже не Бальмонта!). Тем временем поэты-футуристы, повторю, уже вовсю выпускали авторские книги и коллективные сборники, мотались по гастролям, открывали “региональные отделения”, соединялись со своими художниками, композиторами и скульпторами. Смычка поэтического и политического авангарда декларировалась ими все увереннее.
“О политике мы с Маяковским тогда не говорили ни разу; он, казалось, был весь поглощен своей поэтической миссией, — вспоминал Корней Чуковский. — Заставлял меня переводить ему вслух Уолта Уитмена, издевательски, но очень внимательно штудировал Иннокентия Анненского и Валерия Брюсова, с чрезвычайным интересом вникал в распри символистов с акмеистами, часами перелистывал у меня в кабинете журналы „Аполлон” и „Весы” и по-прежнему выхаживал целые мили, шлифуя свое „Облако в штанах” <…>. Поэтому я был очень изумлен, когда через год после начала войны, в спокойнейшем дачном затишье он написал пророческие строки о том, что победа революции близка”.
Тогдашняя тяга футуристов к будущим победителям, как мы знаем, не пошла им на пользу. Излишне напоминать, что, хотя режим впоследствии и относился вполне снисходительно к футуристическим корням Маяковского, само явление уже в начале 20-х годов аттестовалось как упадническое и стояло на одной доске с декадансом: “...Футуризм был осужден как формалистическое извращение, как буржуазное, декадентское искусство, которому нет места в новой действительности”2.
