и пожилая.
Странный подход, ведь в эпосе не умирают, в эпосе даже не стареют — вернее, и старение, и смерть не онтологичны, отдельны от времени и реалий, а потому герой может быть сразу и жив, и мертв, и стар, и юн, вспомним хотя бы теорию “имагинативного абсолюта” (с Я. Голосовкером, создавшим ее, наверняка встречался и, возможно, вел разговоры Слуцкий). Эпитеты “жалкая” и “пожилая” — мостики, переходы между эпосом и лирикой, а далее — между жанрами, а далее — между поэзией и прозой.
Взглянем, насколько портрет — автопортрет поэта — в стихотворном этом эпосе деформирован, как бы распластан, впору если и не древнегреческой вазе, чернофигурной или краснофигурной, то уж щиту Ахилла, который по-своему является рабочей моделью эпоса (нелишне добавить, что щит, послуживший зеркалом, фигурирует и в мифе, помогая запечатлеть портрет, превратить живое, пусть ужасное, в неживое, именно портретное, — так, в щит свой глядит Персей, отсекая голову спящей Медузе Горгоне).
Конечно, надо сделать поправку на то, что эпос — современный. Портретная трансформация оборачивается гротеском, автор искажает собственный образ до карикатуры, искажаются не пропорции, но масштабы, довольно будет вспомнить стихотворение о музыкальной школе имени Бетховена в Харькове, где мать, узнав о том, что дитя опять выгнали за немузыкальность, все возвращает на свои места:
Она меня за шиворот хватала
И в школу шла, размахивая мной.
В прозе у Слуцкого самооценка абсолютно иная, потому что властвуют иные масштабы, он отмечает и собственный ум, и собственную прозорливость:
“В стене литературы книги — кирпичи. Но стена не встанет без цемента, скрепляющего кирпичи, и без архитектора, придумавшего стену.
Брик был цементом и был архитектором. Я это хорошо знал. И все, знавшие Брика (точнее, все, кто поумнее), знали, что он цемент и архитектор”.
Принципиальное это различие между стихом и прозой у Слуцкого, представленное и как разные системы координат, выстроено и на других уровнях. И если для стиха его характерен антиэстетизм, то в прозе, напротив, щеголеватость, подчеркнутая легкость. Стих Слуцкого не дал цитат. Автор и сам говорил, что единственный оборот его, вошедший в сборник “Крылатые слова и выражения”, составленный Ашукиными, — словосочетание “физики и лирики”, больше ни фразы, ни строки. Про Грибоедова (неназванная фамилия легко угадывается), чья комедия вся разошлась на пословицы, он отзывается с насмешкой: “…совсем нехорошо быть автором единственной пятиактной пьесы…” Из военных записок, словно искры из-под точильного камня, сыплются афоризмы; именно поэтому, когда несколько лет назад впервые вышли в свет “Записки о войне” и составитель дополнил прозу стихами, стихи потерялись, следуя за прозой. Между тем и упоминать не стоит, что стихи эти — классика. Проза, даже фрагментарная и бессюжетная, у Слуцкого движется от максимы к максиме: “Дело было в ноябре 1952-го, и врачи-убийцы уже были близки к поимке”.
Правда, на ту же тему в заметках “К истории моих стихотворений” сказано менее чеканно, однако это намеренно. Автор избрал подход как бы в духе “Объяснений на сочинения Державина…” — там снижение поэтического полета, убегание от лиризма: глагол времен сиречь звон часов… Так же и у Слуцкого: сюжет сентиментального стихотворения о лошадях, которое нравилось решительно всем — от Твардовского до Аркадия Васильева — и не нравилось автору, подсказал приятель, в свою очередь почерпнувший его из какого-то популярного международно-политического журнала.
Разница в подходе к явлениям, отразившаяся в первую очередь на интонации того или иного прозаического сочинения Слуцкого, требовала бы разделить нынешнюю книгу иначе. Хватило бы двух разделов: портреты и бессюжетные вещи. Предложенное деление: часть первая — “Записки о войне” (собственно записки), часть вторая — “О других и о себе” (портреты Брика, Заболоцкого, Чуковского, Крученых, Эренбурга, Асеева, Твардовского, а также рассказ о посещении квартиры Бабеля и бессюжетные заметки), часть третья — “Из письменного стола” (фрагменты незаконченных воспоминаний о Михаиле Кульчицком, Георгии Рублеве, Вере Инбер, семинаре Сельвинского и сочинение “История моих квартир и квартирохозяек”, каковое часто называют, вспоминая о Слуцком) — и нарочито, и не слишком оригинально. Первый раздел полностью соответствует прозаической части книги Слуцкого “Записки о войне. Стихотворения и баллады” (СПб., 2000), а второй дублирует книгу “О других и о себе” (М., 1991), и новы лишь заключительные двадцать страниц — раздел третий.
Тут странность: может, и выбирать было не из чего — мемуарной прозы у Слуцкого мало, но почему-то и это малое дано не полностью: встречаются не оговоренные составителем купюры и отточия. Что уж такое следует скрывать и посейчас?
Разумеется, я ни в коем случае не хочу винить П. Горелика, друга поэта еще со школы. Это его стараниями увидела свет и прокомментирована проза Слуцкого, как некогда стараниями Ю. Болдырева увидели свет и прокомментированы многие и многие его стихи. И все же хотелось бы предельной полноты. Впрочем, и в таком виде сборник дает возможность не просто познакомиться с мемуарами большого русского поэта, но хотя бы предварительно выстроить градацию жанров и форм в его творчестве, уточнить авторскую позицию, осознать использованные им методы. Интерес отнюдь не академический. Все, созданное Слуцким, — это гипертекст, подходить к нему с мерками эстетического отбора — значит разрушить конструкцию. Эпос создается для вечности.
Марина Краснова.
КНИЖНАЯ ПОЛКА ДМИТРИЯ ПОЛИЩУКА
+ 9
А. В. Ахутин. Поворотные времена. Статьи и наброски. СПб., “Наука”, 2005, 744 стр.
Объемное собрание философских работ А. В. Ахутина — пожалуй, лучшая современная проза, которую довелось прочитать за последний год. Сама возможность сравнивать эту книгу с прозой художественной открывается благодаря существу дела, тому, о чем она — и неразрывно с этим связанному как . А. В. Ахутин во многом следует своему учителю В. С. Библеру, развивая подход к истории как к цепи “неснимаемо само-бытных культур, остающихся в событиби с другими культурами”; при этом она “напоминает развитие драматического действия, когда персонажи не исчезают с появлением нового персонажа, но сюжет получает новый, может быть, неожиданный поворот”. Книга, в которой сквозь всю историю европейской культуры прослежены “поворотности”, рубежи “между греческим мифом и „логосом”, между античным и средневековым миром, между „старым” и „новым” в эпоху коперниканской революции, наконец, между бывшим и наступающим ныне”, читается как последовательный цикл драматических сцен, где авторы “эпохальных произведений” вступают друг с другом в диалоги самоопределения человека в мире.
И современность рассматривается Ахутиным как диалог культурных миров. Он считает, что “кризис нашего поворотного времени” будет преодолен через происходящую сейчас встречу, “всемирную агору, всемирный форум — культуру общения культур ” , для чего европейская мысль и должна “припомнить свои поворотные времена”, — вот зачем, надо понимать, нужна философия. Надежда, которую не могу разделить, хотя кроме как на философию надеяться нам не на что. Судя по многим приметам, глобализованный мир не ведет диалог по принципу взаимообогащения, а перемалывает различия, двигаясь в сторону всеобщего усреднения. “Метафизическое самозабвение мысли”, которое Хайдеггер усматривал в истории европейской философии, грозит полным забвением человеком своего существа и возвращением его в новый постисторический миф тотальной всего на свете известности, товарно-денежной охваченности, вплоть до малейших движений того, что в старину называли “душой”, — здесь психоанализ предлагает детальные тарифы. Причем, казалось бы, ориентированные на диалог и встречу всего и вся явления современной культуры, как, например, постмодерн или нью-эйдж, начинавшиеся как авангардные, становятся инструментами превращения уникального в конвейерное, чудесного — в опредмеченное. Отсюда понятен повышенный интерес к литературе нон-фикшн, связанный не столько с тем, что мы живем в “интересное время”, но еще и с тем несомненным для меня и печальным фактом, что литература художественная, причем в первую очередь проза, все более утрачивает свои важнейшие изначальные качества — фикшн оказывается фикцией.
Обратимся вместе с Ахутиным к истоку, к тому “поворотному времени”, когда переход от бытия-мифа к “чуду открытия исторического бытия” сопровождался в Греции открытием-рождением философии, поэзии и теории: “Рождение поэта — сочинителя мифов (это ведь оксюморон) — знак поворота, произошедшего в существе мира и человека. Человек находит себя вне мифически знакомого мира. Эта находка себя переживается как потерянность . Лирика находит человека в беспомощности („амехании”) как однодневку („эфемерный”), как „сон тени” (Пиндар). В стихиях мира надо вновь самому (тут этот „сам” и замечается) распознавать „ритм, правящий человеческой жизнью” (Архилох). Вместе с тем человек заметил свое присутствие в корнях и началах бытия <...> безмерно превосходящего его конечную меру”. Философское же открытие человека “открыло мир — и человека как жителя мира — настежь. Распахнутость всему, что есть, что может быть, всему, что бы то ни было, и есть мышление . Можно сказать, что только теперь люди впервые начали думать, открыли в стихиях мира „квинтэссенцию”, пятую стихию <…> — океан осмысляющей мысли”.
