Украинская литература опыта «живой истории» не знала вовсе. Своя «Война и мир» у нас не появилась по понятным причинам: ближайшим прошлым для писателей второй половины XIX века (и восточно- и западноукраинских) была или денационализированная, «имперская» история — или этнографическое бытие села, пребывающего вне времени, фактически в мифе (например, у Васыля Стефаника). Зато чрезвычайно живо было абсолютное, легендарное прошлое, козацкое или древнерусское. И если русская культура обращалась к столь давним временам, как правило, в целях мифотворчески-пропагандистских (от Загоскина до Эйзенштейна; исключения очевидны и немногочисленны — драматическая трилогия А. К. Толстого, например), то в украинской мифотворчество было, а вот пропаганды — не было.
В результате во второй половине ХХ века возник огромный зазор между хорошо обжитым далеким прошлым («Роксолана» Павла Загребельного, роман в стихах Лины Костенко «Маруся Чурай» — вплоть до юмористического переосмысления этого прошлого в мультфильмах из «козацкого» цикла) — и художественным осмыслением настоящего. В попытках стянуть два края пропасти возникает то, что можно назвать «романом Ёсторичної тяглостЁ» (протяженности, преемственности). Хронотоп таких текстов включает несколько временных пластов, и самый древний оказывается жизненно важным для новейшего. Самые известные образцы жанра появились в конце 60-х: это «Диво» Загребельного и «Собор» Олеся Гончара (оба — 1968). Первый связывает в единый сюжет Киевскую Русь, Киев времен нацистской оккупации и современность, второй — козацкие времена и послевоенные годы. Стержневой конфликт обеих книг — противостояние созидателей тем, кто пытается разрушить артефакты прошлого, а значит, и духовную жизнь народа. Сходным образом построенный текст есть и в белорусской литературе — «Черный замок Ольшанский» В. Короткевича (1980). А вот в позднесоветской русской литературе этими проблемами интересовалась (во в сяком случае, заметно) разве только жанровая литература — подростковая приключенческая, фантастика, детектив; да еще экранизировали «Ивана Васильевича…». (Фантастика и предложила в постперестроечные времена самые яркие образцы русского «романа исторической протяженности» — это написанные почти одновременно «Посмотри в глаза чудовищ» Андрея Лазарчука и Михаила Успенского, «Анахрон» Елены Хаецкой и Виктора Беньковского, первые тома полилогии «Око силы» Андрея Валентинова.)
В Украине к началу 2000-х общественная потребность в создании целостного «украинского космоса» заставила литераторов сделать следующий шаг: от связи далеко разнесенных эпох перейти к сопряжению ближайших времен — к восстановлению связей, разорванных искусственно. А это значило, что в центре внимания оказалась семейная, родовая, «местечковая» память, которая не лжет, поскольку всегда конкретна. Только из этих «микроисторий» когда-нибудь удастся, может быть, выстроить общую историю, подтвержденную человеческой правдой.
Выше мы упоминали, что схожие задачи решает и украинская культурология. Это не случайно: наша наука сознательно, а литература интуитивно соотносятся с такими влиятельными течениями современной европейской историографии, как «микроистория» и «уликовая парадигма» [32] . Очень показателен известный читателям «Нового мира» роман Оксаны Забужко — и культуролога и писателя! — «Музей заброшенных секретов» (2010), соединяющий метод «уликовой парадигмы» с традицией «романа исторической протяженности».
В идеале такая историческая литература «новой волны» должна обрести свободу от идеологии — от любых идеологий, заведомо лживых, поскольку они упрощают действительность. Однако это — в идеале. Политизированность и идеологизированность по-прежнему востребованы — по крайней мере некими референтными для автора (зачастую самыми разными, а иногда и одиозными) группами. Это ограничивает возможности автора как художника: наглядный пример тому — нашумевший роман Васыля Шкляра «Черный Ворон» [33] , идеологически ангажированный и нарочито плакатный, оттого и художественно архаичный. Не свободен от такой оценочности (разве что с обратным знаком по отношению ко всему советскому) и написанный с покушениями на «европейское письмо» «Музей заброшенных секретов».
Дальше всех по этому пути, уводящему от господства идеологии, ушла Мария Матиос [34] . Все то, что Забужко декларирует, у Матиос вмонтировано в саму структуру повествования. «Не знаю ни одного читателя, который бы оспаривал правду времени в моей „Нации”» [35] , — заявила она однажды. Не случайно сборник ее ранней прозы и стихов носит такое громкое название — «Нация», а первая же новелла утверждает, что «кровь не имеет нации». Потому что речь идет о частных судьбах, частной биографии. «В украинскую культуру я спустилась с самой что ни есть буковинской полонины, 810 м над уровнем моря. Из места, которое называется Пысаривка. И которое названо в честь моего прапрапрадеда Фоки Матиоса, 1790 года рождения, которого в селе называли Писарем за знание грамоты» [36] .
Действие большинства произведений Матиос происходит в маленьких буковинских селах на протяжении всего ХХ века. Подобно художнику, который рисует себя в уголке многофигурной композиции, или режиссеру, который появляется в эпизодической роли, писательница время от времени упоминает семью Матиос среди прочих обитателей своего мира. Буковина предстает малым универсумом, частью большого «украинства», а через него — и человечества. «Не следует забывать, — замечает Матиос, — что Северная Буковина продолжительное время находилась в составе Австро-Венгерской монархии, имела статус коронного края, где большое значение уделялось национальному вопросу. Испокон веков — это был мультикультурный край. Украинцы, румыны, молдаване, немцы, евреи, поляки, чехи» [37] .
Из трех главных текстов Матиос — «Нация» (2001), «Даруся сладкая» (2004, лауреат национальной Шевченковской премии) и «Майже нЁколи не навпаки» («Почти никогда не наоборот», 2007, гран-при конкурса «Коронация слова») — два первых переведены на русский еще в 2007 году. «Нация» охватывает наибольший промежуток времени — от Первой мировой до наших дней. Истории не выстраиваются в единый сюжет, но и не вполне автономны: одни и те же персонажи то выступают на первый план, то возникают на третьем, и новеллы читаются как главы «над-текста», повествующего — на материале истории локальной — о некоей общей истории. Финальный рассказ «Никогда обо мне не плачьте» — монолог женщины, которая выставляет проветриться вещи, загодя приготовленные «на смерть», в том числе и гроб, — как бы суммирует сквозные темы книги: жизнь, которая продолжается, несмотря ни на что; смерть, которая всегда рядом; «мы все тут родня».
Уже «Нация» демонстрирует довольно сложную композиционную организацию, а знаменитая «Даруся сладкая», при всей ужасающей простоте трагедии («мировая война Истории с одним человеком», как пишет Матиос в предисловии к роману [38] ), выстроена на самом деле довольно причудливым образом: три новеллы идут в порядке, обратном хронологическому, так что лишь на последних страницах мы узнаем, почему Даруся стала блаженной. Поток ее сознания, пересуды сельских кумушек, несколько отстраненная авторская речь создают настоящую полифонию и подчинены единому повествовательному ритму.
Если эти особенности творчества Матиос российский читатель может оценить вполне, то еще одно важнейшее качество ее прозы — язык — видимо, относится к области принципиально непереводимого [39] . Во-первых, потому что является полноправной частью буковинского микрокосма, а во-вторых, для украинского читателя четко встраивает творчество Матиос во вполне определенный культурный контекст. Так писал житель Покутья Васыль Стефаник, а позже — уроженец Волыни Улас Самчук (работавший в межвоенной Чехословакии над романом о Голодоморе «Мария» и эпопеей «Волынь»). С первым из них Матиос сравнивают постоянно, книги второго схожи с «Нацией» и «Дарусей» типологически.
Язык и ритм — вот чем привлекают, а то и завораживают украинского читателя сочинения Матиос. Между тем читатель российский обращает внимание прежде всего на тематику — и интерпретирует в привычном для себя ключе. Судя по рецензиям на русское издание, «Нация» и в особенности «Даруся» были восприняты как еще одно изживание травматического опыта — иного, чем российский, но, в сущности, принципиально не отличающегося: зверства НКВД, трагедия села и т. п. Безусловно, Вторая мировая для Украины была не менее трагическим периодом, чем для России (но, как и для Беларуси, с 1939 года, а не с 1941‑го!). Но в чем принципиальное отличие современной украинской литературы «живой истории» от российской и даже от белорусской прозы о войне? Там — происходит осмысление и интерпретация того, что все знают и о чем все помнят, идет ли речь о Великой Отечественной, об афганской или о чеченской войне. У нас — восстановление памяти о том, что нельзя было даже поминать [40] . Не разрыв и не слом, но сознание того, что весь ХХ век был для украинцев одной огромной травмой… а значит, травма стала образом существования. Герои «Даруси» довольно спокойно относятся к перемене властей и государств, к которым принадлежит их дом: одни ушли, другие пришли… (хотя, несомненно, советская власть на этих землях оказалась страшней всех прочих). Это не художественный прием, но реальное мироощущение: гуцулы, с которыми нам довелось общаться, говорили примерно то же.
