о нём даже в помрачении разума, когда, утративший дар, он станет суммой своих привычек и превратится в персонажа собственного очерка.
Уже в самой Академии появляется “какой-то незнакомец”, по-гоголевски коротко встревающий в разговор. Он нужен для того, чтобы “озвучить” важность техники, то есть, поправляет его Батюшков, речь о навыке “механических приёмов”. Калькированное с французского, словосочетание это и сегодня используются в критике. И, наконец, подаст голос “какой-то пожилой человек”, вызванный Батюшковым к жизни порассуждать о достоинствах портрета.
Перед портретом Строганова работы Александра Варнека собралась толпа зрителей. Каждый рядит о портрете своё, а знаменитый горнозаводчик и меценат с пристальной усмешкой смотрит с картины на всех и ни на кого в отдельности. Он изображён в мундире Андреевского кавалера. Слева в полумраке мерцает бородатое античное божество – символ просвещённого искусства, храмом которого дом графа на Мойке служил многие годы. На коленях Александра Сергеевича развёрнут архитектурный план Академии – граф возглавлял Академию в начале века, и это время было одним из лучших в её истории. В окне, подле которого граф восседает – парит купол Казанского собора. Проект архитектора Воронихина был выбором Строганова – как и сам Андрей Воронихин, сын уральских крепостных, чей талант Александром Сергеевичем был замечен, выпестован и вписан в историю города. Нравственный посыл, заключённый в портрете графа работы Варнека, очевиден: человек – это его дела, благодаря которым он достоин памяти в потомках. Но где на картине “достоинства души, ума и сердца”, о которых говорит Батюшков? Что не хватает портрету, чтобы передать не славу, а самого человека – в мгновении, когда он является собой, а не суммой добрых дел?
О Фёдоре Яковлевиче Алексееве, “русском Каналеттто”, мы уже рассказывали. Мы помним его по “ведутам” допожарной Москвы. В 1814 году “ведуты” выставлены в Академии и возвращают Батюшкова в прошлое, ведь города на картинах больше не существует. Такова и вообще, заметим, участь Москвы – в каждую историческую эпоху быть уничтоженной. Схожее чувство испытывает поживший москвич нашего времени, когда смотрит на свои детские фотографии. Город за спиной ребёнка почти неузнаваем, хотя прошло не так много времени. Подобная аберрация нуждается в осмыслении. “Пейзаж есть портрет”, скажет Батюшков. Картины Алексеева – портреты города, которого нет, и, значит, истории, не пожалевшей ни города, ни людей, его населявших. Да, мы живы – как бы говорит Батюшков – но с тем городом, с теми нами – нас нынешних ничего, кроме воспоминаний, не связывает.
Но есть портрет и портрет – и в живописи для Батюшкова таким другим, непарадным, живым портретом станет сам человек и оригинальный, живой пейзаж. Не время или история – мгновение. Стечение обстоятельств света, тени и чувства живого, а не аллегорического человека или пейзажа во всей их сиюминутной неповторимости, а значит, подлинности. Мгновенность, наполненная живым чувством, и есть точка опоры для Батюшкова в живописи; рай, обретаемый всякий раз, когда ты замираешь перед картиной. Фотографически точные, “механические” картины Алексеева – или знаменитое “Истязание Спасителя” Егорова, безупречное анатомически, но такое постановочное, академически безжизненное – или “нравственные уроки” на портрете Строганова – вряд ли обладают подобными свойствами. “…я не одних побеждённых трудностей ищу в картине, – говорит он устами молодого спутника. – Я ищу в ней более; я ищу в ней пищи для ума, для сердца…”
Ответ герои обнаруживают в работах Кипренского и Уткина. Такова логика Батюшкова – арт-критика. Но проблема текста в том, что эти картины уже осмотрены. Можно сказать, что “Прогулка в Академию художеств” строит себя наподобие стихотворения, в котором перепутаны строфы. Логика нарратива противоречит здесь логике мысли, поскольку нарратив обусловлен чередованием залов, через которые проходят герои – а не поэтическим восхождением автора к обобщению. По логике данного восхождения разговор о Строганове должен был бы располагаться в начале, а не в конце эссе, а Кипренский и Уткин лучше смотрелись бы, замыкая прогулку. Однако у анфилады в Академии своя логика, и это она, а не автор, заставляет героев то и дело смешивать темы рассуждений. Впрочем, именно смешение (но не спутанность) наполняет текст энергией поэтической недосказанности.
C Кипренским, “русским Вандиком”, Батюшков уже знаком и по Приютину, и по салону Оленина. Кипренский напишет портрет поэта. Он станет хрестоматийным, как впоследствии и пушкинский. “Правильная и необыкновенная приятность в его рисунке, – говорит Батюшков-критик, – свежесть, согласие и живость красок – всё доказывает его дарование, ум и вкус нежный, образованный”. Живопись Кипренского производит настолько живое действие, что даже Старожилов “случайно” обнаруживает в памяти строки из любимого Батюшковым Тассо:
Manca il parlar, di vivo altro non chiedi.
Ne manca questo ancor s’agli occhi credi[47].
Батюшков упоминает в “Прогулке” более трёх десятков имён: попробуйте насчитать столько же в статье современного критика? Помимо прочих мелькает в тексте имя гравёра Николая Уткина. Поэт говорит о нём хоть и положительно, но вскользь, что и понятно: они родственники. Зимой 1815 года вернувшийся из Парижа Уткин напишет акварельный портрет Батюшкова (представим, что именно в таком костюме Константин Николаевич и посещает Академию). Синий сюртук, белый жилет. Под жилетом белая сорочка, уголки воротника которой аккуратно выглядывают из-под платка, повязанного небольшим узлом на худой длинной шее. Низкие бакенбарды уходят под воротник сорочки и напоминают будущие пушкинские. Узкие покатые плечи укрупняют голову. Глаза большие. От молодого человека, каким Батюшков запомнился на портрете 1810 года – нет и следа, хотя причёска волос по-прежнему пышная. Изменился взгляд. Голубовато-серые глаза смотрят со сдержанной пристальностью. Во взгляде читается опыт; видно, что он принёс больше печали, чем радости. И что человек на портрете осознаёт это. Но принимает ли? Гравёр Уткин сумел передать это внутреннее сомнение.
Николай Уткин. Этот художник нужен нам как мостик, который мы перекидывем от Академии 1814 года в прошлое к Михаилу Муравьёву – и в будущее к Пушкину. Уткин – побочный сын Михаила Никитича и, значит, дальний батюшковский родственник (бабки того и другого – сёстры Ижорины). Михаилу Никитичу было двадцать три, когда крепостная тверская девица родила от него сына. По другой версии, Коля мог быть ребёнком Муравьёва-отца, тверского вице-губернатора. На портретах, во всяком случае, он похож на обоих. Обычно забеременевшую при подобных обстоятельствах девицу выдавали замуж за такого же дворового; так и вышло, и ребёнок стал Уткиным по фамилии вдового муравьёвского камердинера Ивана Степановича. Однако дальше судьба мальчика сложилась неожиданным образом. В 1785 году вместе с Муравьёвыми он перебрался из Твери в Петербург
