и барабана. Это живописное завещание старый Кранах составил за семь лет до смерти, настигшей его в 1553 году.
Лукас Кранах Старший. Фонтан юности. 1546
Инженер человеческих душ
«Матеус Грюневальд, иначе называемый Матеус из Ашаффенбурга, по праву не только не уступает никому из лучших гениев среди старых немцев в благородном искусстве рисунка и живописи, но воистину должен считаться если не выше, то равным самым выдающимся из них. Однако остается лишь пожалеть, что этот замечательный человек и его произведения оказались до такой степени преданными забвению, что я не знаю среди ныне живущих никого, кто мог бы сообщить о его деятельности хотя бы какие-нибудь записи или изустные сведения», – писал Иоахим фон Зандрарт в «Немецкой Академии» в 1675 году. Во втором издании своего труда фон Зандрарт назвал Матеуса (Матиса) из Ашаффенбурга «немецким Корреджо»[854]. Кажется, он попал пальцем в небо. Но не будем спешить с выводами.
Фон Зандрарт выстраивал историю немецкого искусства по модели, созданной Вазари для искусства итальянского. Вспомним Зандрартову трактовку исторической роли Шонгауэра: как Перуджино породил Рафаэля, точно так Шонгауэр породил «немецкого Рафаэля» – Дюрера. Чтобы придать концепции стройность и внушительность, фон Зандрарт теперь непременно должен был найти «немецкого Корреджо» – антипода Дюреру, который не уступал бы ему силой дара, резко отличался бы от него характером своего искусства и был бы надолго предан забвению[855]. Кранах был слишком хорошо известен. Бургкмайр, Альтдорфер, Бальдунг? Масштаб не тот. Гольбейн? Слишком близок к Дюреру. Концепцию спас Грюневальд. Понятна радость фон Зандрарта, сообщавшего сведения о жизни этого художника, столь же скудные, как и сведения Вазари о Корреджо[856].
Но были у фон Зандрарта и другие, не связанные с историографической идеей основания назвать Грюневальда «немецким Корреджо». Из всех немецких живописцев только Матис из Ашаффенбурга мог заслужить комплимент, отпущенный Вазари по адресу Корреджо: «Никто не владел колоритом лучше, чем он». Узнав у Вазари, что Корреджо «был большим меланхоликом в работе»[857], фон Зандрарт сообщает о Матисе: «Влачил одинокую меланхолическую жизнь»[858]. Тем самым он приписывает художнику порывистый нрав, переменчивость настроения, способность переживать и воплощать в своем искусстве широчайший диапазон состояний духа – от мрачного отчаяния до экстаза.
Живи фон Зандрарт в наше время, он, быть может, воспользовался бы формулой Малларме, которая вспомнилась нам в связи с искусством Корреджо: «Рисовать не предмет, а эффект, который он производит»[859]. Как тщательно подыскивал фон Зандрарт слова, пытаясь выразить некий род «сочувственного волнения», аналогичного впечатлениям Вазари от живописи Корреджо![860] Святые «представлены очень изящно (sehr zierlich)», «изумительно красивое (verwunderlichschöne) облако», «все это выполнено так превосходно, благодаря изобретательности (Invention)[861], колориту и всяким украшениям, что по своеобразию (Selsamkeit) остается непревзойденным», «с особой пышностью (in sonderbarer Zierlichkeit) изображены во множестве предстоящие святые девы», «все они нарисованы настолько благородно, естественно, мило и точно (adelich, natürlich, holdselig und correct) и так хорошо колорированы, (wol colorirt), что они кажутся находящимися скорее на небесах, чем на земле (курсив мой. – А. С.)»[862].
Не прошли мимо внимания фон Зандрарта и макабрные мотивы Матиса: «На другом алтаре был изображен слепой отшельник, который, переходя со своим поводырем через замерзший Рейн, на льду подвергся нападению двух разбойников и был убит насмерть. Он был изображен упавшим на своего кричащего мальчика; по вычурности (an Affecten) [поз][863] и совершенству это изображение казалось чудесным образом выполненным по совершенно естественным впечатлениям»[864].
Иоахим фон Зандрарт имел авторитетного предшественника в понимании искусства Грюневальда – Филиппа Меланхтона. Рассуждая об изобразительном искусстве по аналогии с риторикой, Меланхтон поставил живопись Грюневальда посредине между всем тем «величественным и разнообразным», что «изображал тщательными линиями» Дюрер, и «изящными, даже нежными» картинами Кранаха[865]. Это равносильно тому, чтобы указать на Корреджо как на середину между Рафаэлем и Пармиджанино[866].
Своеволие Корреджо и Грюневальда подрывает доверие к универсальной объяснительной силе таких понятий, как «традиция» и «школа», и к весьма распространенной ныне модели художественного творчества, согласно которой каждый художник исходит из схем, выработавшихся у него благодаря знакомству с чужими решениями аналогичных задач[867]. Но из-за их чрезмерной оригинальности они были забыты быстро и надолго, ибо зависимость от готовых схем характерна не столько для художников, сколько для зрителей. Во вкусах большинства людей, не обладавших всеядностью публики нашего времени, лучшие шансы на безусловное признание всегда имели не субъективные, пусть и гениальные, художественные порывы, а искусство, опиравшееся на правила и нормы. Таким оно по преимуществу оставалось в XVI–XVII столетиях.
В XVI веке формированию нового вкуса у немецких любителей искусства содействовал, как никто другой, Дюрер. Сам того не ведая, он оказался виновником быстрого забвения имени Грюневальда[868]. Попробуем выразить различие их методов схематически – перечнем противоположностей; в нем слева назовем некоторые существенные качества классического искусства (в понимании Вёльфлина), к которому тяготел Дюрер, а справа – свойства живописи Грюневальда:
Перспектива – Произвольно построенное пространство
Объективные свойства предметов – Эффекты, производимые предметами
Статуарность человеческих фигур – Динамика фигур
Соблюдение анатомии и правильных пропорций во внешнем облике тел – Выражение душевных состояний, допускающее деформации и диспропорции
Свет как освещение – Свет как цвет[869].
Грюневальду долго пришлось ждать зрителя, созревшего для восприятия его образов, – гораздо дольше, чем Корреджо. Но и ныне, когда у немецкого мастера поклонников несравненно больше, нежели у его итальянского современника, мы почти ничего не знаем о жизни Грюневальда. Ученые выяснили, что Иоахим фон Зандрарт назвал его Грюневальдом по ошибке. Современники говорили о Матисе из Ашаффенбурга, в некоторых бумагах он значится как Матис Нитхардт из Вюрцбурга, хотя в вюрцбургском архиве никаких данных о нем найти не удалось[870]. Дату его рождения определяют на основе шатких предположений. Большинство специалистов полагает, что он родился между 1470 и 1475 годом.
Ясно лишь, что мастер Матис служил при дворе Уриэля
