ничего не знающий ни об Овидии, ни о Цельтисе посетитель Эрмитажа, который забредет в зал «Венеры и Купидона», почувствует, что эта Венера ближе к античному искусству, нежели к средневековому. А тот, кто видел хотя бы в репродукциях Афродиту Книдскую, вспомнит этот шедевр Праксителя благодаря отдаленному сходству Кранаховой Венеры с этой статуей. Кранах усилил это сходство, отказавшись в «Венере и Купидоне» от красочного богатства, к которому он приучил виттенбергских поклонников своей живописи.
Купидон выглядывает из-за бедра Венеры так, что невозможно понять, есть у него крылья или их нет. Вспоминается, что на акрополе в Афинах стоит храм Нике Аптерос – Победы, лишенной крыльев, чтобы она не могла улететь от афинян. Не таков ли и смысл спрятанных крыльев Купидона в картине Кранаха?
Вызванное Реформацией исчезновение заказов на алтарную живопись нанесло бы художнику ощутимый ущерб, если бы не возрос спрос на портреты. Поскольку в Виттенберге соперников у Кранаха не было, он мог позволить себе брать только самые выгодные заказы.
Лукас Кранах Старший. Венера и Купидон. 1509
Он не был художником-психологом из тех, что ищут верного соотношения внешнего и внутреннего в человеке. Он был одарен более древним и надежным чутьем, чем-то вроде первобытного инстинкта охотника-зверолова, чуткого, зоркого, ловкого. Этот инстинкт проявился в сделанных с натуры этюдах акварелью, гуашью или маслом на бумаге. Головы, запечатленные молниеносно и точно, наделены такой жизненной силой, что, изумляясь свободе художника, смело перешагнувшего границы своей эпохи, невольно вспоминаешь пещерную живопись палеолитических охотников, столь же необъяснимую, «беззаконную» с точки зрения рационально выстраиваемой истории искусства. Да и у самого Кранаха нет ничего более близкого портретным этюдам, чем зарисовки зверей и птиц. Говорили, что покои замка Хартенфельс он украсил столь живыми изображениями гусей, фазанов, павлинов, куропаток, уток, перепелов, что неопытный слуга, бывало, пробовал снять со стены этакую связку дичи.
Наброски, которые приходилось делать в пылу княжеских охот, научили Лукаса моментально схватывать своеобразие различных живых существ и выработали у него навык непредвзятого отношения к модели. Этот навык открыл ему глаза на природное начало в человеке, роднящее его более с животными, нежели с ангелами. Среди мужчин он стал обнаруживать грубых и верных, как псы, гордых, как олени, яростных, как вепри. Среди женщин – хитрых, как лисы, и непостижимых, как кошки. Послушная кисть запечатлевала эти образы на бумаге с меткостью охотничьей стрелы.
Лукас Кранах Старший. Кабаны, преследуемые собаками. Ок. 1530–1540
Фон большинства виттенбергских портретов Кранаха – черный; изредка – тусклых оттенков голубого, зеленого, желтого. В раме, нижний профиль которой делали похожим на подоконник, такой фон – равномерный, гладкий, углубленный слоем прозрачного лака – казался окошком в комнате, где нет ничего и никого, кроме обитающей там персоны. Достаточно легчайших теней, чтобы лицо, светлеющее в сумраке, приобрело объем и стало восприниматься как гладкое твердое тело, в одних портретах словно светящееся изнутри, в других – освещенное извне. Ничего подобного нет в портретных этюдах: там у лиц нет ни этого свечения, ни твердости; они словно бы возникают на листе, не успевая застыть.
Большинство портретов Кранаха – высотой около полуметра. В такой формат можно вписать лицо в натуральную величину, но Лукас уменьшал его раза в полтора-два, оставляя место для головного убора, платья, лат, перчаток, оружия. Все это у него написано с величайшей тщательностью, но иначе, нежели лица: красочно, плоско, орнаментально, будто околичности существуют сами по себе, как платье, нарисованное на ширме с отверстием для лица в ателье уличного фотографа. Околичности сообщают о статусе изображенной особы, иногда о ее принадлежности к определенному семейству, о событии, к которому приурочен портрет. В этом Лукас не оригинален. Но лучше любого другого портретиста своего времени он понимал, что аксессуары принадлежат двум различным пространствам – реальному, в котором висит портрет, и воображаемому, в котором живет модель. Обрамленная дощечка, несущая на себе изображение персоны, должна быть приятна даже для беглого взгляда издали, когда воспринимается только цветовой аккорд. Лукас любил привлечь внимание пламенеющими сочетаниями красного, желтого, золотистого с черным, реже с коричневым, бурым, зеленым. Почти в каждом портрете есть кусочек блаженно-легкого прохладного белого. Иногда встречается строгое сочетание черного с золотым и белым; бывает и более терпкое – оливковый фон, иссиня-черный наряд, рыжие волосы.
Прежде всего своей вещественной красотой – то торжественной, то изысканной – привлекали внимание портреты, созданные Кранахом. Первый эмоциональный отклик, неизменно положительный, окрашивал собой более близкое знакомство с изображенной персоной, когда аксессуары воспринимались уже в соответствии с их житейским назначением. И тут острая кисть Лукаса заставляла зрителя еще шире раскрывать глаза от изумления, демонстрируя чудеса ткачества, шитья, плетения, ковки и прочих ремесел. В таком окружении лицо модели светилось, как благородный камень в роскошной оправе.
Свадебный портрет герцога Генриха I Благочестивого и Екатерины Мекленбургской стал первым в мировой живописи светским портретом в полный рост. Ныне впечатление от этой работы ослаблено тем, что портрет распилен пополам, супруги отделены друг от друга. Представьте себе торжественность огромного черного квадрата с двумя пламенеющими фигурами. Тогда станет заметна перекличка косых линий, пронизывающих оба силуэта (венок Генриха, положение правых рук, меч и красная полоса на платье Екатерины, пес и собачка), и вы сможете увидеть, как Генрих решительным жестом, а Екатерина всем корпусом, обращаясь друг к другу, делают очевидным различие между официальной и приватной сторонами своего союза. Генрих Благочестивый был далек от гуманистических увлечений. Ему нравилось чистить пушки, которые проектировал для него Лукас. «Космографическим» намекам здесь не место. Взаимность чувств подтверждена обоюдным интересом пса и собачки. В черном пространстве еще не замер звук купидоновых стрел, сливающийся со свистом ветхозаветного змея: отныне эта чета наследует ответственность прародителей перед Богом за продление своего рода.
«Вечный образ своего духа Лютер выразил сам, смертные его черты запечатлел воск Лукаса. 1520» – гласит подпись под гравированным на меди портретом Лютера в образе монаха-августинца. Это первый из многих дошедших до нас кранаховских портретов реформатора. Кранах поспешил размножить портрет в страшный для своего друга момент: папа отлучает еретика от церкви – и тот сжигает папскую буллу. «Воск Лукаса» – похвала правдивости портрета, и все же этой метафорой
