благолепном лике, не сохраняющем ни малейшего сходства с лицом распятого и оплакиваемого Христа, застыла улыбка[903]. Столь радикальное преображение уверяло «Божьих мучеников» в том, что в день Страшного суда они обретут тела, не обезображенные антоновым огнем.
Падающие стражники остановлены, как в отдельном кинокадре, в тот самый момент, когда их тела еще не успевают распластаться на земле. Их вещественная достоверность убеждает зрителя в истинности чуда Вознесения.
Распахиваются наконец створки «Прославления Мадонны», и перед вами предстает огромное изваяние святого Антония, сидящего под готическим балдахином. У его ног маленькие фигурки коленопреклоненных бюргера и крестьянина: первый протягивает целителю петуха, второй – поросенка. По сторонам стоят статуи святых Афанасия и Иеронима[904]. У ног святого Афанасия – фигура Жана д’Орлиака.
На изнанке распахнутых створок открываются еще две картины Готхардта. Слева святой Антоний, отыскавший Павла Пустынника, ведет с ним беседу под пальмой, близ ручья[905]. Кроме Павла, в этом углу Фиваиды обитают лишь животные да птицы. Вот уже шестьдесят лет, как ворон носит ему каждый день по полхлебца, а сегодня несет целый хлебец – на двоих.
О чем беседует пустынник со своим гостем? Если верить «Золотой легенде», то Павел спросил, «как обстоят дела среди человечества». Судя же по картине Матиса, говорят они скорее об опасностях, подстерегающих подвижников одинокой «жизни любомудрственной». Нет ничего страшнее наваждений, которым дьявол подвергает людей, незаметно для себя дичающих в одиночестве. Антонию, который тоже долгие годы прожил одиноким пустынником, довелось в полной мере испытать на себе их силу. Эта-то опасность и заставит его современника, Пахомия Великого, приступить к налаживанию общежительного монашества, подчиненного уставу. Против сплоченной общины дьявол бессилен.
Вот почему так безрадостен и жуток пейзаж вокруг Павла. В нем нет ни малейших следов человеческой заботы о природе. «Точно чудовищное наводнение разразилось только что над местностью: все поломано, все испорчено, все загрязнено тиной, свисающей гадкими прядями со скал и деревьев»[906]. Унылый зеленый свет вызывает ощущение пронизывающей до костей сырости. Картина запустения, не имеющая аналогий в живописи, – не что иное, как пейзаж души самого отшельника, опустошенной одиночеством. В бодрости его взгляда, в оживленности бывшего жителя Александрии, который не видит себя со стороны в мерзости и запустении, проявляется глубокая неадекватность, близкая к безумию. Взгляд Антония испытующе-неодобрителен[907].
Для госпитальеров, избравших своим патроном святого Антония, эта тема была принципиально важна. Поэтому-то картины об отшельниках и открывались только в присутствии монастырского руководства. Картина на правой створке – о гибельности безмерного аскетического рвения. Хотя формы некоторых чудовищ, изображенных Готхардтом, не лишены сходства с демонами на знаменитой гравюре Шонгауэра «Искушение святого Антония»[908], по замыслу эти произведения не имеют между собой ничего общего. Шонгауэр был настроен оптимистически: нет сомнений, что его святой Антоний посрамит Сатану. Готхардт же писал картину, убеждающую, наоборот, в том, что своими силами дьявола не одолеть: Антоний спас душу только благодаря чудесному вмешательству Бога.
Если вы не обратите внимания на маленькую фигурку, восседающую на небе в золотистом ореоле, и всецело сосредоточитесь на том, что происходит внизу, то у вас не останется никакой надежды на спасение Антония. Хижина его подожжена. Повалив Антония на землю, монстры топчут его, рвут рясу, выдирают волосы, кусают его. Вот-вот обрушатся на старца[909] удары дубин, коряг, ослиных челюстей. Непонятно, призывает ли Антоний кого-то на помощь или только вопит от боли. Не видно, чтобы он попытался сложить руки в мольбе. Кажется, он уже и не надеется на помощь Бога. Ему остается закрыть глаза и провалиться в беспамятство, лишь бы ничего не видеть, не слышать, не чувствовать.
Трагический исход подтвержден пришпиленной к пню запиской: «Где был ты, добрый Иисус, где был ты? Почему не присутствовал ты здесь раньше, чтобы исцелить раны мои?» А ведь в Житии святой Антоний произносит эту фразу в совершенно ином контексте: после того, как внезапная вспышка чудесного света гонит демонов прочь и страдалец, мгновенно почувствовав себя исцеленным, понимает, что Христос выручил его. В Житии Господь отвечает Антонию: «Я был здесь с самого начала, но я воздержался, чтобы видеть, как ты борешься. Теперь же, когда ты как мужчина сражался, я прославлю имя твое по всему земному кругу»[910]. В картине же ответа Христа нет. Мы лишены возможности приписать спасение Антония его собственной доблести. Гвидо Гверси и Матис Готхардт сделали все возможное, чтобы показать, что даже стойкости такого великого подвижника, каким был святой Антоний, недостаточно для победы над дьяволом. Вывод напрашивался сам собой: да благословенна монашеская община!
Поверженный Антоний не видит, что ангелы Господни вступили в бой с демонами. Но среди тех, кто предвкушает расправу над праведником, есть мерзостный карлик в красном капюшоне, с лягушачьими перепонками вместо стоп, который раньше других заметил, что их дело проиграно. Откинувшись к краю картины, чуть ли не вываливаясь из нее, он в бессильной злобе срывает чехол с молитвенника святого Антония. Его тело – готовый препарат для демонстрации симптомов антонова огня, бубонной чумы и «французской болезни», вместе взятых. Это враг рода человеческого собственной персоной, Люцифер, падший ангел, князь тьмы, – виновник всех тех болезней, которые гнали «Божьих мучеников» в Изенгейм.
Вряд ли кому-либо удастся сформулировать и убедительно аргументировать некую обобщающую идею, которую Гвидо Гверси положил в основу программы заказанного им алтаря. Возможно, у него и не было такой идеи. Вместо того чтобы путем дедукции выводить всю программу из некой высшей идеи, умудренный опытом прецептор, озабоченный благополучием вверенной ему обители и поддержанием престижа ордена антонитов, мог рассматривать «Изенгеймский алтарь» исключительно в религиозно-прикладном плане, как средство решения ряда неотложных задач. Однако историкам искусства трудно удержаться от искушения выдвинуть ту или иную идею в качестве «отмычки» к «секрету» великого произведения. Один видит в «Изенгеймском алтаре» «распятого художника Ренессанса, изображенного со всей силой, доступной позднему Средневековью», другой усматривает противопоставление «жизни созерцательной» и «жизни во Христе», третий ставит во главу угла идею «справедливого солнца», четвертый устанавливает сквозной параллелизм сюжетов алтаря и «Размышлений о жизни Христа» Псевдо-Бонавентуры и т. д. Несомненно, перечень конкурирующих идей будет пополняться[911].
Матис Готхардт. Искушение святого Антония. Створка «Изенгеймского алтаря»
Если бы нам
