Западе, в Европе, потерянных и в пору царствования Ивана Грозного, и после его кончины. Но и на Западе нужны были союзники в борьбе с Оттоманской империей. Романовы получили правление Русью, когда страна была истощена и годами Смутного времени, и трагедиями поры последних Рюриковичей. Им нужно было, по существу, заново начинать государственное строительство, умеряя своенравие ближних и дальних бояр, неограниченное самоуправство воевод, бесконечное мздоимство любых власть имущих людей. И одновременно создать некие важные духовные основания национального единения. Символ веры. Раскол в русском религиозном сообществе XVII столетия и возникнет из потребности в этом единении.
Авторы «Раскола» выразили сложные конфликты русской истории захватывающе глубоко. О том расскажу в следующей статье.
Мера вещей
В нынешнем году Берлинская национальная галерея на Музейном острове отмечает свое 150-летие выставкой работ из коллекции банкира Иоганна Генриха Вагенера (1782–1861).
По завещанию 1859 года знаменитый немецкий банкир передавал 262 картины Прусскому королевскому дому при условии, что для его собрания немецкой живописи XIX столетия будет построено специальное здание. В 1861 году Вильгельм I, будущий кайзер Германии, не только устроил выставку коллекции Вагенера в Академии искусств на Унтер-ден-Линден, но и издал декрет, который учреждал Национальную галерею и определял место ее строительства. Она была открыта в 1876 году, разрушена во время Второй мировой войны и вновь открыта для посетителей в 2001-м. Скорее всего, я бы пропустил эту выставку немецкого искусства позапрошлого века, если бы не должен был посмотреть, где разместится в Берлине сложный музейный проект «Русские и немцы. 1000 лет вместе», который должен открыть перекрестный Год России в Германии и Германии в России. Пропустил бы – и совершил досадную ошибку.
Банкир Вагенер, увлекшийся коллекционированием живописи в начале XIX века после своей поездки в Великобританию, где он познакомился со многими частными собирателями изящного искусства, был знатоком и поклонником современных ему немецких художников. В его коллекции существуют работы разных эпох, но все же именно пейзажи Карла Фридриха Шинкеля и Каспара Давида Фридриха, полотна на исторические темы Кристиана Кёхлера и Петера фон Гесса, натюрморты Адама Шлезингера ему были дороже и ближе всего. Он собирал то, что ему нравилось, – суждения искусствоведов, похоже, волновали почетного берлинского горожанина меньше всего. Строгие ценители, знатоки развития европейской живописи могут предъявить любой счет его коллекции, но эти произведения отражают вкус человека незаурядного и глубокого. Это своего рода историко-культурный документ времени, где понимание эпохи складывается не только из усилий художников, но и из потребностей приобретателей. Людей, для которых живопись еще была не выгодным размещением капитала, а отражением их представлений о мире и красоте. Это искусство, отражающее осязаемую вещность всего сущего, его возвышенную устойчивость. Это искусство сродни философскому позитивизму, который полагает, что познание мира приведет к его устойчивому развитию, соразмерному осмысленной человеческой деятельности. Словом, в лучшем из миров надо возделывать свой сад – и это должно принести счастье и процветание всем участникам процесса.
Эту живопись (как и ее аналоги в других странах) многие искушенные специалисты считают академически консервативной, отражающей обывательские вкусы эпохи, тормозящей развитие новейших художественных направлений. Если быть еще более определенным, то просто пошлой, мещанской. Но у обывательской жизни есть свое достоинство и благородство. Своя система ценностей, в которой традиционализм помогает выжить в буре любых потрясений. Когда-то великий Менделеев сказал, что наука служит удобству жизни. И это искусство – служит тому же. Оно словно приподнимает быт, вторгается в него, делает его неотъемлемой частью культуры.
Очарование устойчивости буржуазного (и даже – мелкобуржуазного) бытия вызывало острейшую критику революционеров всех мастей – от политики и от искусства. Они презирали его как дурную болезнь – как ибсеновская Гедда Габлер, искушаемая изощренным эстетизмом, презирала своего мужа, виновного только в том, что он не был знатоком и любителем новейших течений в художественной культуре и политической жизни. Бытоподобное изобразительное искусство было вытеснено на обочину художественного развития уже в последней трети XIX столетия, сразу после смерти Иоганна Вагенера. Великие естественно-научные открытия предопределили новые представления о мире и человеке, которые не укладывались в привычные причинно-следственные связи, в чувственно осязаемую картину мира. Ученые и художники разрушали жизнеподобие, им было необходимо понять, что за тайны хранит вещный мир, который они пытались разложить на простейшие, первичные элементы, заменяя органическую целостность – символической.
Вслед за Бертольтом Брехтом, который декларировал создание театра века науки, многие деятели изящных искусств рассматривали художественное творчество как способ концептуального проникновения за пределы зримого. Притом что в отличие от Брехта их привлекали не только горние вершины интеллекта, но и бездны подсознательного. В конечном счете отказ от изобразительности как таковой стал важнейшей тенденцией современного искусства. Концептуально аналитический характер, по мнению ряда весьма серьезных теоретиков, сближает его с современными процессами, что происходят в математике, физике, астрономии и других естественных науках. Когда сегодня говорят об инновациях в науке и технике, то непременно начинают рассуждать о необходимости инноваций в искусстве. В этом, безусловно, есть своя логика – науки и искусства составляют некое единство в постижении мира и человека, что блистательно доказал Гегель еще в первой трети XIX столетия. Для того чтобы художественно выразить новейшие научные открытия вроде темной массы и темной энергии, нужны не просто новые формы, но неведомые озарения. Не только искусство, но и гуманитарное знание в целом со всей очевидностью не поспевает за тем, что происходит в сфере научного познания. Новейшие открытия, которые в корне меняют наши представления об основных характеристиках вселенной, того космоса, который предопределил рождение человеческой цивилизации, – остаются за пределами художественных интересов, никак не сопрягаются с повседневным человеческим опытом и существованием. И это одна из важнейших проблем развития современной гуманистической культуры. Притом что искусство в состоянии чувственно выразить сверхчувственное – правда, это удел редких гениев.
Но нельзя не замечать, что в самой науке сегодня все острее проявляется потребность в целостной картине мира. Узкоспециализированное знание стремится преодолеть границы, разделяющие не только разные естественные науки друг от друга, но и те, что отделяют их от «наук о жизни», которые связаны с проблемами человека. Как и в Античности, человек хочет обрести некое целостное представление не только об окружающем мире, но и о себе самом в обновляющейся вселенной. Подлинное знание – сколь бы неожиданным оно ни было – всегда несет новую устойчивость.
В периоды социальных, экономических, научных переворотов, когда рушатся прежние системы практической и идеологической жизни, человечество, сознательно или инстинктивно, пытается сохранить смысл своего присутствия в мире. И для того, чтобы
