отъездом ее в Петербург, царицей Прасковьей Федоровной и царевной Екатериной Иоанновной до 1720 года. Так сложилась младенческая судьба театра в Москве, Санкт-Питербург же, несмотря на старания Петра и помощь Ягужинского, так и остался без постоянного театра вплоть до знаменательного года елизаветинского царствования – 1756-го!
Разбираясь в источниках театрально-декоративного искусства Петровской эпохи, мы не видим в нем почти ничего поражающе нового, по сравнению с данными того же искусства «комедийной хоромины» царя Алексея. Те же «перспективы», получившие ныне название «комедиальных картин», составляли, по-видимому, главное, если не главнейшее, декоративное убранство сцены.
Что этими «перспективами» увлекалась если не публика, то дирекция Петровского театра, свидетельствует как количество живописцев, занятых ими, так и общее число «комедиальных картин», изготовленных для «комедиальной храмины».
В 1702 году, например, живописцы Василий Познанский, Григорий Иванов, Марко Петров и Иван Баран написали 8 перспектив больших разных на обе стороны, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперек 4 аршина; 12 перспектив поменьших, с одну сторону написанных, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперек 3 аршина без двух вершков, причем «те же вышеупомянутые живописцы выгрунтовали 12 перспектив к живописному письму по полотну».
Летом того же 1702 года посланы, по указу Петра, из Оружейной палаты в Государственный Посольский приказ еще два живописца к «комедиальному делу» (один из них, Герасим Костоусов, замененный осенью Петром Золотым) да «для тертья красок кормовой живописец» (Иван Никитин), по настоянию, которого между прочим, и куплен, по всей вероятности (в августе того же года), «камень дикой большой, на чем краски терть, да другой камень-ручник».
Эти спешные декоративные работы производились «на дворе генерала Франца Яковлевича Лефорта, причем, как это обстоятельно выяснено в докладе по постройке “комедиальной храмины”, – для отопления “дву палат, в которых живописцы пишут”, изведено 8 возов дров по 4 алтына – деньги воз»! (Это ли не расточительность искусства ради!)
Артемий Фиршт (Отто Фюрст), заместивший Кунста после его смерти (в 1703 году), оказался его рьяным последователем в увлечении декорационной «роскошью»: за один, например, 1704 год им заказано «70 картин живописным письмом в 3 перемены», да им же в следующем году сделаны две спускные машины (при возобновлении Темир Аксаковой комедии).
Сколько в общем было написано «комедиальных картин» для «комедиальной храмины», мы в точности не знаем; знаем только, что, кроме «комедиальных картин», в Петровской «храмине» практиковались еще сукна и «шпалеры», которых в общей сложности было, наверно, немало, если в 1703 году была особая «коробья в комедью на поклажу сукон и завесок» («шпалер»).
В отношении занавеса «комедиальной храмины» мы располагаем интересным документом, из коего явствует, как цвет и размеры этой первейшей принадлежности европейского «театрума», так и ее стоимость. Цитирую дословно:
«1702 г. декабря в 8 день в. г. (титул) указал купить в Государственной Посольской приказ к комедийному делу на завес к театруму тафты зеленой три косяка, а по договору дати Суровского ряду торговому человеку Василию Карамышеву за тое тафту по 20 алтын за аршин, всего за 110 аршин 66 рублев из Новогородцкого приказу. Указ в Новогородцкой приказ послан, и деньги взяты, и тафта куплена и отдана комедианту того же числа».
В отношении же «шпалер» Петровского театра следует иметь в виду, что Фельтеновская сцена, декоративные традиции которой были занесены к нам Кунстом вместе с литературно-драматическими, – делилась на две части, внешнюю и внутреннюю, разделяемые занавесью – «шпалером».
«Вероятно, – говорит Б.В. Варнеке о бродячих актерах труппы Иоганна Фельтена, – они довольствовались только одной задней декорацией, применявшейся сообразно с сюжетом данной пьесы, а боковые декорации носили постоянный и чисто условный характер, почему и могли применяться при исполнении самых различных пьес».
Такой обстановки, по мнению Б.В. Варнеке, было вполне достаточно, например, для исполнения у нас излюбленной в начале XVIII века пьесы «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его». Задняя декорация, поставленная перед внутренней занавесью, изображала сад, а когда она снималась и занавесь раздвигалась, что в других пьесах обозначалось ремаркой: «шпалер открыт будет», то получалась комната, изображавшая спальню Алоизы. Здесь стояла кровать с пологом и т. д.
Сдается мне, однако, что подобному примитиву декоративного обставления сцены, какой склонен допустить в «комедиальной храмине» Б.В. Варнеке, сильно противоречит обилие «перспектив» в этом театре, документально засвидетельствованное, их некуда было бы девать, если б режиссура в лице Кунста и Фюрста строго придерживалась бы декоративных принципов Фельтеновской симплификации. По-видимому, «шпалеры» в «комедиальной храмине» играли лишь дополнительно-второстепенную роль по отношению к «комедиальным картинам», то есть к «рамам перспективного письма», имевшим здесь, наряду с Фельтеновским новшеством, то же первенствующее значение, что и в «комедийной хоромине» Алексея Михайловича.
Что сценические деятели у нас уже в эту эпоху проявляли крайне свободное отношение к ценностям, заимствованным с Запада, доказывают хотя бы фантастические ремарки в переводе «Драгыя Смеянные», требовавшие обстановки, которую Мольер допускал только для интермедий, в первом действии, например, без всякого к тому основания, – «театрум долженствует быты живописан и украшен цветами багряновьщными, коронами, луками и всем строеныем трыумфальным града Парыжы, окружающе грады и весы» и т. д.
Подобная ремарка достаточно красноречиво говорит о декоративных вкусах сценических деятелей Петровской эпохи После нее уже не удивляет вытаскиванье на дневной свет «комедиальных картин», написанных в расчете на искусственное освещение, и «украшение» ими Триумфальных ворот и прочая, невзирая на перспективность этих «картин», учитывавшую совсем другую точку зрения.
На крайнее невежество царя и его приближенных в области декоративного искусства, в частности в области театральной костюмировки, указывает в своих письмах и сам Кунст, которому, по его словам, приходилось выслушивать «попрекательные и укорные слова» за то, что лицедейские костюмы полотняные и обшиты не настоящим золотом, а мишурою.
«Не размышляют аще ль прямое золото было, то при свечах не яснилось и на театре не тако явилось, а прямым на сто тысяч рублей нечего делать», – жалуется, и притом, надо думать, совершенно основательно, сей «правитель царского величества комедианской».
Очевидно, со временем (письма Кунста датированы 1702 годом) власть имущие добились-таки своего в «улучшении» матерьяла театральных костюмов, если в 1707 году «отдано из комедиальной храмины латы добрыя всея воинския одежды и с наручи и с руками и что на главу налагают комедианту-иноземцу Артемию Фиршту для того, что велено ему по приказу стольника Ивана Федоровича Головина привесть те латы на двор к нему для действия чина при погребении отца его, боярина Федора Алексеевича, и те латы привесть ему назад в комедию».
Недаром директором «комедиальной храмины» после Кунста, пренебрегавшего «настоящим» богатством сценической костюмировки, назначен не кто иной, как «золотых дел мастер», который и «комедии строил, и платье комедианское делал все доброе по достоинству, чтоб было к большому… царского величества чести и славе» (подлинные выражения Отто Фюрста в его челобитной от 22 Генваря 1708 году, где он, между прочим, «величает» себя в подписи «нижайшим рабом»).
В результате усердия сего «нижайшего раба» и потворства его натуралистическим вкусам и жадной до «добра» знати, мы видим в описи «комедиального платья», отправленного в 1707 году в Преображенское к Наталии
