публицистики XVII века. Далее, господство «религиозно-дидактической» интонации в допетровскую эпоху проявляется в обращении к монотонному силлабическому стиху; новая светская тематика и новая обличительная интонация Кантемира вызывают усложнение стихотворного синтаксиса и постепенный переход от слогового стихосложения к ударному; потребность в одическом пафосе привела к стихотворной реформе Тредиаковского – Ломоносова (Тредиаковский положил начало новой ритмике, Ломоносов – новому стиху в единстве всех его элементов); новый характер обличительной интонации находит выражение в вольном стихе басен XVIII века. Наконец, Пушкин доводит до совершенства выразительность всех форм стиха: лирического, лиро-эпического, драматического. На этом заканчивается книга Л. Тимофеева – дальнейшая эволюция русского стиха будет предметом особых исследований.
Два положения являются исходными и главными в этой стройной концепции. Во-первых, неразрывное единство всех элементов стиха: «Только… если мы будем анализировать стих как выразительное целое, во взаимосвязи всех его элементов, мы сможем подойти к пониманию его выразительного смысла, его художественной мотивированности, его эстетической значимости» (с. 118–119). Во-вторых, неразрывное единство стихотворной формы и содержания стихотворения: «Только осмыслив идейную устремленность поэмы и обусловленный ею характер повествователя, определив интонационные темы… и изучив те выразительные средства, которые этими темами продиктованы, мы сможем понять стих… в его идейной содержательности, в его эстетической значимости» (с. 408). Эти два основные положения определяют и отбор, и разработку проблем стихосложения в «Очерках».
Все элементы стиха неразрывно связаны между собой, поэтому автор отстраняет ритм на второй план и уделяет главное внимание другим, менее изученным формантам стиха; поэтому он анализирует (в основном) не те общие признаки, которые, например, заставляют нас объединять «Графа Нулина» и оды Ломоносова в понятии 4-стопного ямба, а те конкретные частности, из которых складывается индивидуальный облик каждого стиха. Стихотворная форма неразрывно связана с содержанием произведения, поэтому автор стремится доказать, что стихотворная форма порождается самим языком (в котором реализуются мысли и чувства, составляющие содержание стихотворения), и ничем, кроме языка.
В своей общей форме оба эти основные положения бесспорны. Но в той разработке, какую они получают в книге Л. Тимофеева, не со всем можно согласиться.
Действительно, стих может быть правильно понят только в единстве всех своих элементов. Ошибка формалистов была в том, что они пренебрегали этим единством. Однако в борьбе против пороков формализма Л. Тимофеев, несомненно, впадает в известную крайность. Синтез не может существовать без анализа; изучение стиха в его единстве не может обойтись без изучения отдельных элементов стиха в их внутреннем своеобразии. В противном случае «синтетическое» изучение стиха не пойдет дальше отдельных, разрозненных наблюдений. Таких наблюдений (главным образом над стихами Пушкина) много в книге Л. Тимофеева, и они всегда тонки и интересны. Но от единичных примеров не всегда можно подняться к каким бы то ни было обобщениям. На странице 115 автор справедливо утверждает, что стих «Полтавы» – «Его луга необозримы» – звучит на своем месте лучше, чем звучал бы вариант «Луга его необозримы». Это так, но почему это так? На странице 156 автор справедливо утверждает, что всякая «группа слов, образовавшая определенное единство, может стать основой ритма». Это так, но почему, например, в ритме слов «Мой дядя самых честных правил» написана половина всех русских стихов, а в ритме слов «Будем жить и любить, моя подруга» – только немногочисленные переводные стихотворения? В обоих случаях анализ обрывается там, где он должен бы начаться.
Действительно, стих может быть правильно понят только в его связи с содержанием произведения. Но Л. Тимофеев исходит из того, что все без исключения особенности стихотворной формы обусловлены содержанием данного стихотворения и ничем иным. Поэтому он считает возможным отказаться от «последовательно проведенной исторической точки зрения» (с. 11) и ограничиться изучением стиха «в его высших, совершенных формах развития» (с. 13); оговорки не влияют на ход исследования. Это неправомерно. Если бы ямб «Руслана и Людмилы» был изобретен Пушкиным специально для этой поэмы, тогда мы могли бы выводить особенности этого ямба из особенностей содержания поэмы. Но ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился задолго до того, на другом материале и с другими установками; многие его особенности были для «Руслана…» безразличны, многие другие были важны именно в силу связанных с ними историко-литературных ассоциаций, – ни в том, ни в другом случае эти особенности не могут быть выведены из содержания поэмы. (Сам автор, анализируя стих «Медного всадника», не может не ссылаться, например, на традицию одической строфики – с. 394.) Мало того, если мы, читая «Руслана…», не будем учитывать эти историко-литературные ассоциации, связанные со стиховой формой, наше представление о содержании поэмы уже будет в какой-то степени неполным и неверным. А это неминуемо скажется на ходе дальнейшего исследования по плану, намеченному Л. Тимофеевым: от идейно-тематического содержания к характеру и т. д., вплоть до звукописи и строфики.
Исходя из своих основных принципов, автор в некоторых частных вопросах также приходит к выводам, которые представляются в значительной мере спорными.
Прежде всего это относится к вопросу о взаимоотношении интонации и ритма в стихе. Здесь, как кажется, Л. Тимофеев вступает в противоречие с самим собой. На странице 40 и дальше он признает ритм и эмоциональную интонацию равноправными элементами, соединение которых рождает стих. Но если эмоциональная интонация стиха в зачаточной форме содержится в самом языке (точнее, в экспрессивной речи), то ритм стиха даже в зачаточной форме не содержится в языке (экспрессивная речь ничуть не ритмичнее всякой иной, и сам Л. Тимофеев это признает, полемизируя с Гюйо на странице 19). Это противоречит исходной предпосылке автора: «В стихе нет ничего, кроме того, что есть в языке самой жизни». Чтобы смягчить это противоречие, он пытается также и ритм вывести из эмоциональной интонации (с. 67 и дальше). Но это не удается: ритм стиха (по крайней мере классического русского стиха, которым оперирует Л. Тимофеев) создается двумя моментами: во-первых, речь должна распадаться на краткие отрезки, выделенные паузами (строки), и, во-вторых, эти отрезки должны быть соизмеримы по тому или иному принципу (равенство слогов, соотношение ударений и т. п.). Первый из этих моментов действительно заложен в особенностях экспрессивной речи (с. 70), но принцип соизмеримости отрезков никак не может быть выведен из какой бы то ни было интонации. Эксперимент, производимый на странице 65, также не доказывает первичности интонации и вторичности ритма; правда, если мы прочтем предлагаемую автором фразу с искусственной эмоциональной интонацией, мы почувствуем в ней ритмичность, но если мы прочтем ее с искусственной ритмичностью, мы почувствуем в ней эмоциональную интонацию. Исторический обзор явлений (вся вторая часть) показывает, что определенные ритмы были связаны с определенными интонациями,
