хорей типа «Горные вершины спят во тьме ночной», 4–3-стопный хорей типа «Спи, младенец мой прекрасный, баюшки-баю», 4-стопный хорей типа «Ах, почто за меч воинственный», 3-стопный ямб самых разных разновидностей, 3-стопный амфибрахий самых разных разновидностей. Заметим, что в этом перечне для напоминания приходилось называть преимущественно стихотворения Лермонтова: об этой особой роли Лермонтова в семантической эволюции русского стиха еще придется говорить далее.
Сейчас уже можно формулировать некоторые самые общие закономерности функционирования семантических ореолов. Во-первых, они тем отчетливее, чем менее употребителен размер: 4-стопный ямб фактически нейтрален и приложим к любой тематике, а гексаметр почти однозначен, античная семантика подавляет в нем все другие.
Во-вторых, совокупность всех окрасок семантического ореола обычно довольно широка, но не всеохватна: это заметнее, если обратить внимание не на те темы, которые в том или ином размере предпочитаются, а на те, которые в нем избегаются. Так, для 3-стопного хорея «Горные вершины…» характерны темы «пейзаж – быт – смерть», и может показаться, что это покрывает почти всю поэтическую тематику XIX века; но если вспомнить, что зато в этом размере почти нет темы любовной и темы гражданской, то станет ясно, что это не так.
В-третьих, среди разнородных окрасок, составляющих семантический ореол, часто выделяются две-три максимально несхожие, и на их взаимодействии держится бытование размера: так, для 4-стопного хорея с дактилическими и мужскими окончаниями это элегически-грустная традиция «Ах, почто за меч воинственный» и народно-оптимистическая «Эх, полным-полна коробушка», а для 3-стопного амфибрахия – традиции «заздравная», «балладная» и «романсная». Можно предполагать, что чем больше несхожесть таких ведущих окрасок, тем жизнеспособнее размер.
В-четвертых, сами эти семантические окраски могут быть простыми и более сложными: например, в семантической традиции 4–3-стопного хорея «колыбельная» («Спи, младенец мой прекрасный») тема деятельного будущего подается через тему сонного настоящего, а в семантической традиции «серенада» («Песнь моя летит с мольбою») главным содержанием служит картина пейзажа, но эмоциональную окраску ей придает любовь; можно предполагать, что чем больше такой внутренней двойственности в семантической окраске, тем жизнеспособнее окраска.
В-пятых, конечно, нельзя все стихотворения такого-то размера строго расписать по семантическим окраскам – большинство (и притом часто лучших) окажутся в промежутках между ними; но разница ореолов скажется в том, что одна и та же тема, например несчастная любовь, в 3-стопном ямбе будет звучать с анакреонтической легкостью, в 3-стопном амфибрахии с романсным лиризмом, а в 3-стопном хорее со смертной обреченностью. Так сказать, высота этой темы над уровнем семантического моря будет одна и та же, но расположение окрестных высот в каждом размере будет иное, и это создаст всюду разный семантический ландшафт.
В-шестых, в исторической семантике русских размеров, по-видимому, можно различить три стадии: в XVIII и начале XIX века размеры ассоциируются прежде всего с жанрами, мы говорим: «семантическая окраска элегии, послания, песни»; в середине и второй половине XIX века – прежде всего с темами, мы говорим: «семантическая окраска: смерть, пейзаж, быт»; в XX веке – прежде всего с интонациями, мы говорим: «семантическая окраска патетическая» или «смутно-романтическая», хотя и понимаем, что для точного определения этих интонаций остается еще многого желать.
И, наконец, в-седьмых, перелом от первой из этих трех стадий ко второй очень выпукло заметен, он приходится на 1840‐е годы, и здесь самые знаменательные имена – Лермонтов, с одной стороны, и Некрасов – с другой. Вот здесь и приходится нам вспомнить исторические и теоретические работы Ю. Н. Тынянова.
Накопление материала по семантике русских стихотворных размеров началось давно – задолго до той статьи К. Тарановского о 5-стопном хорее89, которая дала толчок научному оживлению последних лет в данной области. Замечания о метрических перекличках отдельных стихотворений многочисленны уже у такого ученого-эмпирика, как И. Н. Розанов; их много в комментариях К. И. Чуковского к Некрасову; они систематичны в статьях и комментариях Б. М. Эйхенбаума; они свелись в образцовое исследование «Строфика Пушкина»90 у Б. В. Томашевского. Тынянов участвовал в этой работе одной из самых первых своих статей, «Стиховые формы Некрасова»91, где указал, как некрасовский «Секрет» воспроизводит размер «Воздушного корабля», «Псовая охота» – «Суда божия над епископом», а «Извозчик» – «Рыцаря Тогенбурга». Но эти наблюдения у него сразу связались с одновременной работой по Достоевскому и Гоголю и включились в ту концепцию пародии в широком смысле слова, связное изложение которой мы смогли прочесть лишь несколько лет назад92. Теоретики вспоминают о ней чаще, стиховеды – реже; а оттуда хотелось бы напомнить одно место, имеющее более общее значение, чем кажется на первый взгляд, – и в частности, для стиховедения.
Тынянов пишет93 о «процессе пародического оперирования вещью. В этом процессе происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы. А при этом процессе выясняются отдельные стороны, ранее бывшие только членами системы. Таким образом, в „Певце“, этом новом „лироэпическом“ жанре, был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном виде: в произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений. Это объяснит нам своеобразное явление „пародического отбора“: одни произведения и одни авторы подвергаются пародическому использованию чаще и интенсивнее других».
Речь идет о «Певце во стане русских воинов», который оказался благодарным материалом для перепевов, потому что – редкий случай – предлагал схему циклизации стихов-обращений как панегирического, так и эпиграмматического содержания: давал возможность развить эпиграмму в большой жанр. Здесь это названо сюжетом. Но думается, что можно сказать: точно так же, лишь в результате «разъятия самого произведения как системы», входит в литературное сознание стих. И это несмотря на то, что стих издавна описывался учебниками как нечто внешнее, априорно оторванное от всякого содержания: как такие-то и такие-то стопы. Учебники учебниками, а живое ощущение стиха было иным, более нечленораздельным и временами неожиданно врывалось и в область теории. Тому есть два интересных примера – из раннего и из недавнего этапа развития русского стиха.
Ранний пример – это спор Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова о семантике ямба и хорея, выразившийся в их коллективной брошюре «Три оды парафрастические» (1744): Тредиаковский считал, что метр абсолютно безразличен к содержанию стихов; Ломоносов и Сумароков считали, что ямб более приспособлен к высокому содержанию, а хорей – к низкому. Мотивировка Ломоносова была от «органической» семантики метра: «стопа… иамб… возносится снизу вверх, от чего всякому чувствительно слышна высокость ее», «а хорей… сверху вниз упадает, чем больше показывает нежную умильность, нежели высоту»94. Совершенно ясно, что это –
