(«Изволила Елисавет») к волнообразному ритму XIX века («Адмиралтейская игла»); публикация собрания стихов М. Н. Муравьева показала, что этот волнообразный ритм зарождается в 4-стопном ямбе раньше, чем казалось, и В. А. Западов не замедлил и его определить как «лирический»; Тарановский (в письме I) категорически считал такие определения упрощением; он настаивал, что эволюция ритма ямба – явление самостоятельное, не связанное непосредственно с эволюцией содержания стиха. Как кажется, последующие разыскания этого не опровергли79.
Вопрос об интонации, поднятый в письме IV, характерен для ситуации, сложившейся именно в советском стиховедении. Этим расплывчатым понятием воспользовался в 1930–1950‐е годы Л. И. Тимофеев, чтобы создать картину сквозной зависимости формы от содержания стихов: «характер» порождает «интонацию» (например, «церковно-дидактическую» в XVII веке, «ораторскую» в XVIII), а интонация – метрику (силлабическую в XVII веке, силлабо-тоническую в XVIII). В. Е. Холшевников сохранил это понятие в стиховедении, но сделал его более научным: опираясь на «Мелодику стиха» Б. Эйхенбаума, он выделяет интонации напевную (и в ней две основные полярные формы – песенную и романсную) и говорную (ее полярные формы – ораторская и разговорная); между этими формами помещается много промежуточных, переходных80. К. Ф. Тарановский предлагает еще более строгий подход к понятию интонации – фонетический (повышение и понижение голоса, означающие незавершенность и завершенность фразы). Исследование стиха в таком плане ведется современными фонетистами (например, Л. В. Златоустовой); в частности, оказалось возможным говорить, что в произношении стихотворных строк преобладает интонация не завершающая, а перечислительная.
Силлабический стих, подробно обсуждаемый в письмах I и V, был в пренебрежении у русских стиховедов; В. Е. Холшевников единственный относился к нему с интересом и сравнивал особенности русской и польской силлабики. Это было близко Тарановскому, для которого смолоду был жив и привычен сербохорватский силлабический стих и для которого русистика существовала только в рамках сравнительной славистики. Со своим широким кругозором он настойчиво возражает против двух очень живучих предрассудков: о том, будто силлабический стих (1) свойствен языкам с фиксированным ударением и (2) в нем всегда есть тоническая константа. Что касается первого, то Тарановский напоминает о славянских языках с нефиксированным, смысло-различительным ударением, в которых тем не менее развита силлабика; можно добавить, что и в русском песенном фольклоре сохранились изосиллабические размеры, в которых слова подвергаются «ритмической переакцентуации» так часто, что их проще рассматривать как силлабические (обширный материал о «переакцентуациях» – в работах Дж. Бейли, ученика Тарановского). Можно добавить также, что и французский поэтический язык не имеет фиксированного ударения – в нем специально для стихов сохраняется разница в произношении между словами мужского рода и женского рода (с -е на конце). Тем более нет фиксированного ударения в итальянском и испанском языках. Что касается второго предрассудка, то Тарановский напоминает прежде всего о сербохорватском стихе – без тонической константы, с разноударными рифмами. Разноударные рифмы – главная примета силлабического стиха: если в силлабо-тонике рифмы делятся на мужские, женские и дактилические по положению ударения, то в силлабике рифмы делятся на 1-сложные и 2-сложные независимо от положения ударения. Русскому слуху, воспитанному на силлабо-тонике, это непривычно – отсюда долгие споры о произношении разноударных рифм, упоминаемые Тарановским. Теоретически важным напоминанием было также и то, что константа может быть не только ударная, но и безударная, как в первом полустишии кантемировского 13-сложника81.
О русском силлабическом стихе наиболее авторитетной работой в 1969 году еще считалась: Л. И. Тимофеев. «Силлабический стих»82; критические замечания С. М. Бонди83 остались незамеченными. Тарановский в своей критике опирался отчасти на наши подсчеты, впервые опубликованные в 1971 году84. Здесь же была построена языковая модель 13-сложника; языковая модель 8-сложника построена лишь позднее85. Речевая модель из «самородных» силлабических строк, извлеченных из прозы, не построена до сих пор.
Реплика «Польский силлабический стих еще как следует не изучен, гораздо хуже, чем сербохорватский» (письмо I) выражает стойкое, но не совсем справедливое недоверие Тарановского к работам М. Длуской и других стиховедов польской школы. Сербохорватский стих хорошо изучен был разве что самим К. Ф. – удовлетворительных общих очерков о нем до сих пор нет. Описание польского стиха с 1969 года сильно продвинулось86, но некоторые задачи, намеченные Тарановским, остаются открытыми. Главная из них: если заполнение силлабической строки фонетическими словами следует, по-видимому, естественной вероятности, то поэтической индивидуальности следует искать в заполнении строки синтаксическими фразами («распределение синтагматических, фразовых ударений в стихе»), и это позволит наконец отличать стих Мицкевича от стиха Словацкого и т. д.
Книга Тарановского о стихосложении Шевченко (обещанная в письмах I и III), к сожалению, осталась ненаписанной: известна только статья «Четверостопни jамб Т. Шевченка»87. Не успел Тарановский вернуться и к белорусскому стиху, как собирался в письме II. Его пожелания о совместной работе стиховедов разных стран над сравнительным славянским стиховедением отчасти осуществились: с 1978 года при польской Академии наук выходят тематические сборники серии «Słowiańska metryka porównawcza».
Книга статей Тарановского о Мандельштаме вышла по-английски в 1976 году («Essays on Mandel’stam». Cambridge, Mass.), по-сербохорватски в 1982 году («Knjiga o Mandeljštamu». Beograd), по-русски в 2000 году (в составе сборника «О поэзии и поэтике», Москва), каждый раз в новой переработке. Однако не все темы, перечисленные в письме I, были доработаны и вошли в нее.
ТЫНЯНОВ И ПРОБЛЕМА СЕМАНТИКИ МЕТРА 88
Проблема семантики метра, проблема «метр и смысл» сравнительно недавно выдвинулась в нашем стиховедении на первый план. Это вопрос о семантических ассоциациях, связанных с метрической формой стихотворения: выражаясь модной метафорой, о «памяти метра». Каждый стихотворный размер, а иногда каждая разновидность стихотворного размера обладает семантическим ореолом, складывающимся из семантических окрасок (как общее значение слова складывается из частных значений слова). Эти семантические окраски представляют собой комплексы ассоциаций с прежними употреблениями данного размера в таких-то жанрах, или таких-то темах, или таких-то стилях. Для читателя метр стихотворения играет роль подзаголовка: делает предсказуемым круг образов, мотивов, эмоций и мыслей стихотворения. Семантические ореолы и семантические окраски – явление не органическое, а историческое: нельзя сказать «хорей по самому своему звучанию предрасположен к темам веселым и бодрым», нужно сказать «хорей предрасположен к темам веселым и бодрым потому, что хореем писалось когда-то много песен в народном и анакреонтическом стиле». Вот эту разницу между органическим и историческим представлением о семантике метра запомним: важность ее показал в свое время Тынянов.
За последние два десятилетия были обследованы с различной степенью подробности несколько размеров русской силлабо-тоники: 5-стопный хорей типа «Выхожу один я на дорогу», 3-стопный
