«Выхожу я в путь, открытый взорам…» и «Гул затих. Я вышел на подмостки» – ни за одним пушкинским лирическим стихотворением таких отголосков нет. (Приходится подчеркнуть: «лирическим стихотворением» – потому что в эпосе картина другая, здесь именно пушкинские поэмы своим 4-стопным ямбом задали такой тон, что все последующие поэмы, написанные этим размером, до П. Васильева и В. Саянова включительно, могут восприниматься как пародии на них.) Отчего такая разница в судьбе между лирикой Пушкина и Лермонтова? Оттого, что Пушкин здесь был не зачинателем, а завершителем эпохи, – аспект, который был раскрыт в свое время опять-таки в первую очередь Ю. Н. Тыняновым. В эпоху романтического новооткрывательства Пушкин один (с небольшой группой сверстников) предпочитал работать не броскими красками нового, а тонкими оттенками старого. Прошло одно поколение, и они выцвели, их семантические ассоциации забылись для сверстников Некрасова. Наоборот, допушкинский Жуковский и послепушкинский Лермонтов сохранили яркость: Жуковский потому, что он создавал новые формы для нового романтического содержания, Лермонтов потому, что он создавал новые формы для старого романтического содержания. После этого оставалось прийти Некрасову, чтобы взять эти новые формы в качестве старых для нового реалистического содержания: совершить переосмысление, разъятие прежнего целого, пародический подход к семантике стиха. Пушкин дождался такого подхода лишь много позже – в «вариациях» на тему «Медного всадника» у Пастернака и Брюсова; и они прошли, к сожалению, беспоследственно.
И последнее. Тынянов, говоря о пародии, намеренно ограничивался русским материалом. Если бы он привлек иноязычный, точнее – инокультурный материал, то продемонстрировать, что пародия – не всегда насмешка над пародируемым, можно было бы еще убедительнее. Вся средневековая пародическая литература с всепьянейшей литургией во главе ювелирно воспроизводила структуру сакральных образцов и превосходно разымала их на элементы; но это не понижало, а, наоборот, пожалуй, повышало авторитет этих образцов: пародическая литургия не отменяла, а оттеняла литургию настоящую. То же самое, по-видимому, можно сказать и о назойливом обращении юмористов 1860‐х годов к перепевам из Пушкина и Лермонтова: когда в схемы их стихотворений вкладывался злободневный материал, то от такого соединения проигрывал злободневный материал (потому что оказывался мелок и жалок) и выигрывал классический образец. Именно поэтому Маяковский так боролся против попыток вложить новое советское содержание в старые классические формы: он боялся, что «или факт совсем затеряется, как блоха в брюках… или факт выпирает из поэтической одежи и делается смешным» («Как делать стихи»). Эта борьба происходила на глазах у Тынянова и тоже учила его тому, что переосмысление – это не всегда пересмеивание и что пародичность шире пародийности.
ПЕРВОЧТЕНИЕ И ПЕРЕЧТЕНИЕ96
К ТЫНЯНОВСКОМУ ПОНЯТИЮ СУКЦЕССИВНОСТИ СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ
Подзащитный сказал Лисию:
«Твоя защитительная речь при первом чтении показалась мне превосходной, однако чем больше я ее перечитываю, тем больше вижу в ней слабых мест». —
«Отлично, – ответил Лисий, – ведь судьи-то услышат ее только один раз».
Из греческих анекдотов
В книге «Проблема стихотворного языка» Тынянов, как известно, вводит четыре новых понятия – четыре фактора, которыми ритм влияет на семантику стихотворного текста и деформирует ее. Это «1) фактор единства стихового ряда; 2) фактор тесноты его; 3) фактор динамизации речевого материала и 4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе»97. Эти понятия имели в последующем развитии филологической науки разную судьбу. Теснота и единство стихового ряда стали предметами общепризнанными: каждый стих имеет ритмическую выделенность, а стало быть, и интонационную цельность, а стало быть, и синтаксическую замкнутость, если не подлинную, то мнимую, примышляемую. Без этих понятий уже почти никто не обходится при анализе стихотворного текста; был даже любопытный случай обратного приложения этих понятий от семантики к ритмике – статья С. П. Боброва98. Гораздо реже упоминается и, кажется, совсем не исследуется динамизация речевого материала, т. е. утверждение, что важны не столько слова в строке, сколько их соотношения и их интеграция в единое целое. И вовсе остается без внимания четвертый упоминаемый Тыняновым фактор – сукцессивность, последовательность восприятия речевого материала в стихе, в противоположность симультанности, одномоментности восприятия.
Отчасти причиною этому сам Тынянов. Объясняя, что такое динамизация текста, он пишет: «Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными», – но сразу же добавляет: «В понятие этого протекания, этого „развертывания“ вовсе необязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение»99. Тем не менее, несмотря на эту туманную оговорку, уводящую к Бергсону, Тынянов явно представляет себе эту динамику именно развертывающейся во времени – сукцессивно. На естественный поток речи, текущий синтаксическими сгустками, по привычности своей воспринимаемыми симультанно, налагается членение на стиховые ряды. «Слово оказывается компромиссом, результантой двух рядов… В итоге слово оказывается затрудненным, речевой процесс – сукцессивным»100.
Самый наглядный пример сукцессивного восприятия текста – анжамбман101. Он рассекает словосочетание, заставляет воспринимать отдельно первое слово, а потом отдельно второе, от этого каждое из них оживает во всей полноте своих потенциальных оттенков значения и по-новому сплетает их с такими же ожившими оттенками предшествующих слов102. Но точно так же и наоборот: достаточно подчеркнуть слово любым способом, например ритмически заметной позицией в стихе, как оно отделится от соседних и каждый словораздел при нем усилится почти до степени анжамбманного стихораздела, чтобы слова воспринимались не «симультанно», а поштучно103. Слова в стихе как бы отрываются друг от друга и дефилируют перед читателем каждое поодиночке, демонстрируя каждое свои семантические возможности.
Конечно, за таким представлением чувствуется опыт поэзии Маяковского, дробящей стих на выделенные отрезки подчас по одному слову, и поэзии Хлебникова, разрушающей привычные синтаксические связи между словами и даже морфологические связи между элементами слов. На Хлебникова Тынянов ссылается сам, а на Маяковского даже неоднократно. Еще более мы вправе вспомнить по этому поводу, например, поздние стихи А. Белого, где каждое слово, вплоть до предлогов, писалось отдельной строкой, так что стих вытягивался не по горизонтали, а по вертикали. Еще точнее сказать, в сознании Тынянова присутствует не только обычное восприятие от чтения глазами, но и восприятие со слуха, когда каждое слово подносится как новое, а следующее кажется непредсказуемым. Мы знаем, как читали свои стихи Блок и Брюсов: с паузой после каждого слова, с интонацией перечисления, спокойного у Блока, настойчивого у Брюсова104. Это и есть сукцессия в самом чистом виде.
Так вот, если задуматься над картиной восприятия стиха, которую рисует Тынянов, то
