искусственная рационализация: в действительности, конечно, Ломоносов связывал ямб с высокостью только потому, что высокие жанры писались в немецкой силлабо-тонике ямбом, а во французской силлабике – четносложниками, условными аналогами ямба. И это – Ломоносов, отлично умевший мыслить абстрактными стопами! Из трех дискутантов единственным, кто нашел в себе силы абстрагировать метр от жанра и стиля, был Тредиаковский, профессиональный филолог, который потом так вызывающе излагал разными размерами то одно и то же содержание (как в двухвариантных стихотворениях «Аргениды»), то близко сходное (как в эпистолах «Феоптии» и «Эзоповых басенках»); современниками и потомками это воспринималось явным образом как педантство и входило в мифический образ того Тредиаковского, который сам себе пародия. Наука XX века реабилитировала Тредиаковского; но любопытно, что даже после этого в таком почтенном месте, как комментарии Г. П. Блока к академическому изданию Ломоносова95, прорвалось замечание, что хорей и в самом деле свойствен фривольной песенке, а не обличительной оде.
Недавний пример – это понятие «стих Маяковского», которое до сих пор держится и в научном языке, и в учебных программах. Комплекс поэтических средств, разработанных Маяковским, оказался настолько целен и прочен, что критика, а за нею наука даже не пытались абстрагировать метр стихов Маяковского, даже найти для него имя, соизмеримое с другими метрами русского стиха: сказать «Пушкин писал пушкинским стихом» казалось смешной тавтологией, а сказать «Маяковский писал стихом Маяковского» – отнюдь. Конечно, тут были смягчающие обстоятельства: и то, что Маяковский пользовался такими размерами, которые еще не получили даже общепринятых названий, и то, что он часто сочетал и чередовал их небольшими кусками. Однако даже тот очевидный факт, что целые стихотворения у Маяковского написаны самым классическим ямбом и хореем, «В сто сорок солнц закат пылал» или «Жили-были Сима с Петей», натыкался на категорическое непризнание: да, эти размеры звучат ямбом и хореем, но в «стихе Маяковского» они приобретают новое качество – какое, никогда не уточнялось. Теперь о таких размерах возражения, кажется, уже смолкают; но, например, о вольном хорее типа «Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор. В порт, горящий, как расплавленное лето…» оппоненты твердо говорят: да, здесь все ударения падают на нечетные слоги, как в хорее, и все-таки это нипочем не хорей, потому что таких хореев не бывает. Мы воочию видим: нерасчлененное ощущение «хорей – это что-то вроде „Буря мглою небо кроет“» оказывается сильней, чем аналитическое понимание «хорей – это метр, в котором ударения падают на нечетные слоги». Нежелание отделять форму от содержания в стихе Маяковского и в оде Ломоносова оказывается очень похожим: культ целостности одинаково характерен и для классицизма XVIII века, и для современного вкуса, а между ними лежит полоса аналитичности, характерная для реализма XIX века.
Здесь, в XIX веке, опять-таки ощущение размера характерным образом отставало от практического и теоретического освоения его. Нововводителем трехсложных размеров в русской поэзии был Жуковский, но это прошло почти незамеченным, критика на это не откликалась. Зато когда Жуковский употребил в «Шильонском узнике» 4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями, это сразу произвело фурор. Почему? Потому, что трехсложные размеры были введением нового, а мужские окончания в ямбе – видоизменением старого: утверждение новой традиции на пустом месте было не столь ощутимо, сколь деформация старой, уже пустившей корни. Если бы тогда был в ходу тыняновский лексикон, критики сказали бы, что «Шильонский» ямб – пародия настоящего. «Поэтом трехсложных размеров» прослыл в русской поэзии не Жуковский, а Некрасов, хотя у него трехсложниками написано, конечно, много, но не подавляюще много: около четверти всех строк. Почему такая слава? Потому, что он сделал с трехсложниками то, что Жуковский сделал с 4-стопным ямбом: деформировал уже существовавшую традицию, и это оказалось гораздо ощутимее. Деформация заключалась в том, что он порвал привычные связи формы и содержания, стал писать трехсложными размерами не о том, о чем писали до него, а обо всем без разбору, и прежде всего – на новые, бытовые и народные темы: только после этого амфибрахий и стал ощущаться как амфибрахий, а не, условно говоря, как «стих Жуковского».
Разница между эпохой Жуковского и эпохой Некрасова была вот в чем. Обе были временем обновления стиховых средств – это процесс непрекращающийся. Но при Жуковском, в эпоху романтизма, это обновление шло за счет освоения нового, нетрадиционного: трехсложников, разностопников, имитаций античного и народного стиха. А при Некрасове эта экспансия была приостановлена, начался отбор среди приобретенного и перераспределение имеющихся средств применительно к новым целям. Это и создало ту атмосферу аналитического, разымающего отношения к произведениям прошлого, которое (отношение) Тынянов называл пародическим в широком смысле слова. Смена таких эпох характерна и для развития языка в целом: обновление языка идет постоянно, но в одни эпохи – больше за счет словозаимствования и словопроизводства, а в другие – за счет обрастания старых слов новыми значениями. (Насколько совпадают или не совпадают эти периоды различного обновления языковых средств и литературных средств – вопрос отдельный и любопытный.) После Некрасова следующая эпоха, модернистская, опять выдвинула на первый план освоение новых, нетрадиционных стихотворных форм (прежде всего чистой тоники), а переосмысление старых отодвинулось на второй план (например, брюсовское возрождение старых ораторских интонаций в 4-стопном ямбе). А после модернистской эпохи следующая, советская, позволяла ожидать чего-то аналогичного некрасовской эпохе: тоже приостановки экспансии, тоже отбора и переосмысления приобретенного, тоже разымающей пародичности. Отсюда и интерес Тынянова к Некрасову и к пародии. Ожидания оказались обманутыми: приостановка стихового новотворчества произошла, но сознательное переосмысление старого, по-видимому, не наступило. Что наступило вместо этого – трудно коротко сказать: специфика формирования нынешних семантических ореолов метра пока плохо поддается обобщениям, она жива и текуча, для нее еще не наступила история (как выражался когда-то Козьма Прутков).
Когда XIX век приступал к переосмыслению романтического стихового наследства, то мы видели: в истории почти каждого размера совершенно исключительную роль играл Лермонтов. «Выхожу один я на дорогу…», «Горные вершины…», «В минуту жизни трудную…», «Уж за горой дремучею…», «По синим волнам океана…», «Спи, младенец мой прекрасный…», «Тучки небесные, вечные странники…» – за каждым из этих стихотворений тянется длинный шлейф метрико-семантической традиции вплоть до наших дней. Пушкин прошел в семантической истории лирических метров почти бесследно, Лермонтов оказался определяющим. Любопытно, что пародии в узком смысле слова, перепевы писались на конкретные стихи Пушкина и Лермонтова в одинаковом обилии, на «Делибаша» их было не меньше, чем на «Спи, младенец мой прекрасный…»; но пародии в широком смысле слова, не-комическом, шли только за лермонтовскими стихотворениями. За «Выхожу один я на дорогу…» шли «Вот иду я вдоль большой дороги…»,
