мы увидим, что она предполагает предпосылку, которая очень существенна, но о которой прямо не говорится. А именно, предполагается, что данные стихи воспринимаются читателем впервые в жизни, что перед нами акт первочтения. В таком случае, действительно, читатель подступает к тексту без каких либо априорных ожиданий, каждое слово вносит в его сознание что-то новое и перестраивает то старое, что отложилось в сознании из предыдущих слов. Что впереди – неизвестно и раскрывается лишь постепенно, слово за словом, т. е. сукцессивно; только то, что позади, может быть окинуто единым взглядом, т. е. симультанно (о тождествах «прогрессивное = сукцессивное» и «регрессивное = симультантное» см. у Тынянова105). Попробуем вообразить, что перед нами акт не первочтения, а
перечтения, и картина, изображенная Тыняновым, значительно поблекнет. Текст уже знакóм, т. е. предстоит сознанию симультанно – конечно, не в подробностях, а лишь в основных чертах. Каждое воспринимаемое слово воспринимается в его связях не только с прочитанным, но и с еще не прочитанным, ориентируясь на узловые моменты дальнейшего текста. Чтение движется не по словам, а по целым словесным блокам, различая опорные «сильные места» и промежуточные «слабые места» текста. Это не столько познавание, сколько узнавание. Можно сказать, что поэтика перечтения напоминает практику акмеизма с его «радостью узнаванья», а утверждаемая Тыняновым поэтика первочтения – программы футуризма с их лозунгом «Прочитав, разорви!».
Эта тыняновская установка на первочтение характерна отнюдь не для него одного. В филологической культуре XX века можно найти много аналогий такого же подхода к тексту на самых разных уровнях его строения.
На уровне метрическом тыняновскому подходу соответствует подход позднего А. Белого, наметившийся еще около 1914 года, а окончательное выражение получивший в книге 1929 года «Ритм как диалектика и „Медный всадник“». «Диалектикой» Белый называет приблизительно то же, что Тынянов – «динамикой»: важны не элементы, а соотношения, и прежде всего соотношения между совокупностью уже прочитанных стихов и каждым новым стихом, подлежащим чтению: ритм каждой новой строки воспринимается не изолированно, а на фоне ритма предшествующих строк. Именно так Тынянов представлял себе восприятие верлибра, свободного стиха106, а Белый – всякого, даже и классического, стиха. Прямое влияние здесь возможно (Белый в 1921 году жил в Петрограде и выступал с лекциями, в том числе и о стихе), но не обязательно. Случай этот интересен тем, что Белый своей теорией, как известно, восставал сам против себя: своим динамическим подходом он отменял свой прежний статический подход к сочетаниям строк в «ритмические фигуры», изложенный в «Символизме» 1910 года и уже ставший началом нового русского стиховедения (подробнее об этом – в нашей статье «Белый-стиховед и Белый-стихотворец»107).
На уровне языковом тыняновскому подходу соответствует исследование актуального членения предложения по темам и ремам, выдвинувшееся рядом с традиционным подходом к синтаксису как раз в 1920–1930‐х годах, а затем – современная проблематика связности текста, сцепления фраз в сверхфразовые единства с таким же динамическим ощущением фразоразделов, с каким Тынянов ощущал в стихе словоразделы.
На уровне стилистическом тыняновскому подходу соответствует проблематика порядкового анализа, сформулированная Б. И. Ярхо в «Методологии точного литературоведения» почти в тех же терминах: «Литературное произведение воспринимается во времени, т. е. формы его действуют на нас последовательно, сукцессивно… Анализ сукцессивности можно прямо назвать делом будущего… Речь идет о контрапунктировании, т. е. о написании всех трех областей (строения произведения: образной, словесной и звуковой. – М. Г.) в том порядке, в каком они доходят до сознания, воспринимающего произведение в первый раз», – и далее образец послоговой разметки формулы «Мир хижинам – война дворцам»: после какого слога сознание воспринимает здесь метонимию, символ, антитезу, параллелизм, двухударный ритм и т. д. Прямое влияние (на этот раз со стороны Тынянова) здесь тоже возможно, но тоже не обязательно.
Наконец, на уровне сюжетном тыняновскому подходу соответствует выделение по ходу чтения ядерных и сопутствующих мотивов в повествовании, предпринятое Бартом на французском и Четменом на английском материале, а затем оказавшееся весьма важным для реферирования текста, составления резюме. Вот отрывок разбора рассказа Дж. Джойса «Эвелина»108. «Например, во втором абзаце есть фраза „Прошел, возвращаясь к себе, человек из крайнего дома“. Это – мотив, но ни в какое резюме он не войдет по простой причине: это действие не имеет последствий. Когда мы читаем рассказ в первый раз, то не знаем, какую значимость можно приписать этой фразе; но когда в нескольких следующих предложениях об этом человеке не упоминается больше ни разу, то мы заключаем, что это не самостоятельный член сюжета, а только пример тех беглых наблюдений, которые войдут в сюжет под более общей рубрикой, например „Эвелина задумчиво смотрит из окна“». Понятно, что при перечтении мы уже сразу скользнем по этой фразе с половинным вниманием, не дожидаясь «нескольких следующих предложений».
При желании можно привлечь примеры и из области других искусств, кроме литературы. Например, ту революцию в театре, которую произвел в конце XIX века натурализм (у нас – Художественный театр), можно определить как переход от игры перечтения к игре первочтения: чтобы казалось, что каждая следующая реплика неизвестна и неожиданна и для персонажей, и для актера. В. Брюсов справедливо замечал, что поэзия ранняя, устная, импровизированная воспринималась подобно музыке (как первочтение), а современная поэзия, рассчитанная на чтение, воспринимается подобно архитектуре или изобразительному искусству (как «перечтение» законченных вещей)109. Можно было бы предложить еще более выразительное сопоставление: с одной стороны, радиорепортаж о футбольном матче, в котором каждый следующий момент – напряженная проблема, и с другой стороны, отчет об этом же матче в завтрашней газете, где мелочи опущены, частности обобщены и все подведено к двум-трем решающим голам, словно подготовленным всем ходом матча. При всей разнице материала это не так уж далеко от тыняновского сопоставления оды ломоносовской, в которой царит начало «наибольшего действия в каждое данное мгновение», и оды сумароковской, с ее началом «словесного развития, развертывания»110 (характеристика сумароковской оды здесь вряд ли справедлива, Сумароков писал оды еще более отрывисто и дробно, чем Ломоносов). Но это уже дальние аналогии, которых сейчас касаться не стоит.
Главное остается несомненным: подходы к тексту с точки зрения первочтения и с точки зрения перечтения противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое. Совершенно ясно, что ни один из них не лучше, не адекватнее другого, ни один не является всеобъемлющим: просто они ориентированы на литературу разного рода.
Можно сказать, что культурой перечтения была
