(Возлагая наплечники.) Возлагаю, яко жерны сельские о выи твоей. (Возлагая флягу.) Сердце, исполненно вина, да будет в тебе. (Нарукавники.) Да будут дрожащи руце твои. (Давая в руки жезл.) Дубина Дидона вручается ти, да разгонявши люди твоя.
Затем ему помазуют или поливают голову и вокруг глаз со словами:
“Тако да будет кружиться ум твой, и такие круги разными видами да предстанут очесам твоим, от сего во вся дни живота твоего” и, помазая ладони и пальцы: “Такое да будут дрожати руце твои во вся дни жизни твоей”.
1-й А р х и ж р е ц (налагая руки). Рукополагаю аз пьяный не трезвого, во имя всех кабаков, во имя всех Табаков, во имя всех водок, во имя всех вин.
Далее идет длинный перечень бывших в то время в употреблении питейных сосудов, после чего на него налагают шапку с возгласом:
“Венец мглы Бахусовой возлагаю на главу твою! Да не познаеши десницы твоей, ниже шуйцы твоей во пьянстве твоем”.
Х о р. Аксиос.
Оканчивалось все тем, что поставленный садился на свой престол, вкушал кубок “орла” и угощал присутствующих».
Если бы при театральных пародиях подобного рода присутствовали только члены «всешутейшего собора», можно было бы не придавать им большого значения: мало ли как коротают время великие мира сего!
Но на эти безжалостно-сатирические пародии были допускаемы и посторонние зрители, и притом в таком количестве, какое позволяет говорить о «народе», как о массовом свидетеле всех этих издевательских театральных потех. Здесь «издевалась над патриархом толпа, – замечает один из историков, – толпа, еще недавно глубоко его чтившая».
Это-то и требовалось зачинателю подобного рода театральных пародий. Смех убивает – знал этот большой юморист, смех изничтожает, в глазах других, то, чему они поклоняются. А предметом всех этих театральных пародий служило как раз то, что, по мнению Петра, подлежало изничтожению.
Проводя разницу между придворным театром Алексея Михайловича, с одной стороны, и его сына Петра Алексеевича – с другой, историки русского театра обращают обыкновенно внимание читателя на тот факт, что «комедийная хоромина» была, так сказать, «закрытым» для «простого народа» театром, а «комедиальная храмина», наоборот, «открытым», что как нельзя лучше явствует из приказа Петра I: «Комедии на русском и немецком языке действовать и смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить повольно, свободно, без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу, в ночное время до 9 часов ночи, не запирать и с проезжих указной по верстам пошлины не иметь, для того чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».
Это противопоставление, будучи верным с исторической точки зрения, выгодно рисует с точки зрения «демократической» «комедиальную храмину» Петра Великого, по сравнению с «комедийной хороминой» Алексея Михайловича. Остается только показать (что я и постарался сделать в настоящей главе), какую еще цель преследовал царь Петр, хлопоча об общедоступности подведомственного ему театра, другими словами – что влекло этого Реформатора закрепить за театром характер «народного дома» в современном значении этого учреждения.
Эта главная цель, – как должен убедиться, по-моему, каждый, изучивший театр Петровской «закваски», заключалась в наглядной политической пропаганде, каковая совершенно невозможна в условиях «закрытого» для народных масс учреждения. Не потому, следовательно (вернее, не только потому), Петр I хлопотал об общедоступности театральных «потех», что стремился к демократичности, искал себе популярности среди народных масс или хотел из любви к этим массам доставить им зрелищное удовольствие, а главным образом потому, что к общедоступности излюбленных им «театральных потех» понуждало царя дело пропаганды политических идей, ему близких, жизненно важных, в глазах этого Реформатора, как для преуспеяния России, так и для укрепления личной власти того, кто стал первым императором в истории Русского государства.
Исходя из этого взгляда Петра I на служебно-политическую роль театра, можно прийти к заключению, что и в репертуаре, не имеющем, казалось бы, никакого отношения к просветительной пропаганде политического характера, таковая все же может быть обнаружена в большинстве игравшихся тогда драматических произведений. И это по той простой причине, что все эти произведения, будучи иностранными или, на худой конец, хоть и русскими, но трактовавшими сюжет на иностранный лад, представляли формы жизни куда более культурные, по сравнению с русскими, и создавали тем самым соблазн заимствования их для внедрения в домашнем русском быту, а вместе с ними и тех западных идей, какие выставлялись в этих пьесах как критерии добропорядочности и просвещения граждан, имеющих право на уважение.
Таким образом, даже пьесы, основанные на сравнительно пустой любовной интриге, и те оказывались воспитательно-полезными, своим изящным диалогом, манерами и общим ознакомлением с европейской жизнью, для «неотесанных» русских зрителей, приобщаемых стараньем и иждивеньем Петра к европейской культуре.
К тому же подобного рода пьесы (как, например, популярный в Петровскую эпоху «Честный изменник») не очень-то были в чести у венценосного Реформатора, который, как известно от иноземца Бассевича (см. Б.В. Варнеке), обещал даже «премию актерам, если они дадут трогательную пьесу без этой любви, которую всюду навязывают, что надоело царю». О том же говорит запись другого иноземца, а именно Бергхольца, отметившего в «Дневнике камер-юнкера», от 13 января 1724 года, что «император приказал актерам сыграть такую пьесу, которая была бы только из трех актов, и притом без любовной интриги, не очень веселая и вместе с тем не очень печальная».
Я не буду перечислять здесь все пьесы Петровского репертуара; но о некоторых негоже умолчать, ибо они, принадлежа перу великого Мольера, впервые получили доступ на русскую сцену, благодаря тому интересу к шедеврам европейского искусства, какой обострился в русском обществе под воздействием его великого преобразователя.
Правда, впервые познакомился с Мольером русский посол Потемкин, присутствовавший 18 сентября 1668 года в Париже на представлении «Амфитриона»; но посол в своем отзыве об этом спектакле расхвалил больше араба-вольтижера, входившего в программу спектакля, чем самого Мольера, в отношении которого он отделался, по-видимому, лишь комплиментами, подсказанными светскою учтивостью.
В своем кропотливом труде «Мольер в России» Ж. Патуйе, профессор Лионского университета, находит первый из видимых следов мольеровского творчества на русской сцене, в «Описании комедиям, что каких есть в Государственном Посольском приказе по 30 число 1708».
С легкой руки Петра Великого, Мольер вошел незыблемо в репертуар русских театров, где, наравне с Шекспиром, держится до сих пор на несравнимой с другими иностранными драматургами высоте. «Россия оценила и превознесла Мольера выше, чем все другие страны Европы», – констатирует в заключении своей книги о Мольере его ученый поклонник Ж. Патуйе.
* * *
Прежде чем говорить о театре в России при ближайших преемниках Петра I, уместно сказать несколько слов о служении Мельпомене его сподвижников и единомышленников, еще при жизни великого преобразователя.
Здесь прежде всего следует упомянуть царицу Параскеву Федоровну, крайне увлекавшуюся сценическим искусством и устраивавшую у себя в Измайлове спектакли, для которых она
