брала «перспективные картины» (то есть декорации) из «комедиального дома», находившегося в «Кремле-городе», близ Никольских ворот. Там, кстати заметить, еще в 1702 году намечалась Петром постройка государственного театра, которая так и осталась незаконченной: «царь-плотник» (как прозвали современники Петра) оказался, несмотря на свой недюжинный талант, не в силах, будучи в то время за границей, построить заочно вместительный, хорошо оборудованный театр. «Комедиальный дом» был признан Яганом Кунстом, по приезде в Москву, недостаточно вместительным, местонахождение его – недалеко от святынь столицы – не подходящим для светской «забавы», и намеченный Петром театр, по зрелом размышлении, был воздвигнут в конце 1703 года (года основания Санкт-Петербурга) на обширной Красной площади Москвы, под названием «комедиальной храмины».
Доставлялись «перспективные картины» из «комедиального дома», у Никольских ворот, и знаменитому Стефану Яворскому, для «школьного театра», а также – надо думать – и герцогине Мекленбургской, устраивавшей у себя в Москве домашние любительские спектакли.
Пристрастилась к театру и снискала себе покровительством ему и кипучей работой для него известность любимая сестра Петра Великого – Наталья Алексеевна. Эта царевна родилась на год позже Петра и едва ли ни первая из царевен побывала в Немецкой слободе, прониклась ее духом и этим еще более укрепила любовь своего брата к заграничной «потехе». Зная, чем можно лучше всего угодить ему, она устраивала домашние спектакли в селе Преображенском, где подвизались некогда ученики немца Грегори, а приехав в Санкт-Петербург, завела и тут домашний театр, где выступали 10 актеров и актрис, – все чисто русского происхождения, – и опять-таки в общедоступных публичных спектаклях.
Вот что пишет о ее театральной деятельности один иностранец:
«Царевна Наталья, еще до отъезда царя (в 1716 году), устроила представление одной трагедии, на которое дозволялось приходить всякому. Для этой цели она приказала приготовить большой пустой дом и разделить его на ложи и партер. Десять актеров и актрис были все природные русские, никогда не бывавшие за границей, и потому легко себе представить, каково было их искусство. Сама царевна сочиняла трагедии и комедии на русском языке и брала их содержание частью из Библии, частью из светских происшествий. Арлекин, из обер-офицеров, вмешивался туда и сюда со своими шутками, и, наконец, вышел оратор, объяснивший историю представленного действия и обрисовавший, в заключение, гнусность возмущений и бедственный всегда исход оных. Как уверяли меня, во всем этом драматическом представлении, под скрытыми именами, представлялось одно из последних возмущений в России».
Другой иностранец (Бассевич) сообщает, что «Наталья Алексеевна написала две-три пьесы, довольно хорошо обдуманные и не лишенные некоторых красот в подробностях». Из сопоставления этих сведений мы видим, что деятельность Наталии Алексеевны, в применении к театру, являлась осуществлением как раз того, чего ожидал от театра ее брат: она делала спектакли не предметом частной забавы ограниченного кружка придворных, а открывала к ним доступ для всякого. К тому же и пьесы, поставленные у нее в театре, носили серьезный характер и находились в непосредственной связи с текущими событиями; а этого, как я уже указал, требовал от репертуара сам Петр.
Несколько лет тому назад в соборной библиотеке Великого Устюга найдена рукопись, в которой заключается целый ряд отдельных ролей из 13 пьес, сопровождаемых режиссерскими указаниями. Разбор рукописи убедил, что это списки ролей, исполненных в театре царевны Натальи Карлом Георгиевичем Кордовским, которому рукопись эта и принадлежала, как это видно из его собственноручной записи.
Эти 13 пьес, входивших в репертуар театра Натальи Алексеевны, интересны лишь тем, что лишний раз подтверждают, какова была главнейшая тенденция драматургии, покровительствуемой в Петровскую эпоху: это были все произведения культурно-просветительные и апологетические, как в отношении новшеств этой реформаторской эпохи, так и деяний (или подвигов) ее венценосного главы.
Говоря о драматургии Петровской эпохи, было бы непростительным упущением, в глазах русских театралов, не назвать первого из русских драматических сочинителей. Таковым был Семен Смирнов, один из учеников Иоганна Кунста, сочинивший две пьесы: «Шутовская о Тенере – Лизеттине отце-винопродавце; перечневая» и «Шутовская о Тонвуртине, старом шляхтиче с дочерью; перечневая». Прибавка к названьям пьес слова «перечневая» дает понять, что объектами названной драматургии были, собственно, не пьесы, целиком написанные Семеном Смирновым, а лишь сценарии, которые дополнялись при представлении актерской импровизацией текста; эпитет же «шутовская» показывает, что мы имеем дело с драматургией, имеющей характер тех комических интермедий, какие стало обычаем вставлять между актами серьезной пьесы.
Многие из этих интермедий – вернее, большинство их – восходят к западным оригиналам, но отыскать их историки театра находят крайне затруднительным, а порой и невозможным, так как эти «шутовские» пьески были фаршированы импровизированным диалогом, где старина и новизна покрывали одна другую.
Некоторые из этих импровизаций, так сказать, закостенели в исторической повторности и, будучи спаяны и обрамлены каким-нибудь основным драматическим сюжетом, образовали самостоятельное театральное целое.
Среди такого рода самостоятельных пьес, или «игр» (как называл их народ), исключительной популярностью стала пользоваться с конца XVII века «Комедия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе», которую разыгрывали, вплоть до начала XIX века, солдаты, фабричные рабочие и профессиональные актеры. (Я лично присутствовал на одном из спектаклей данной «игры», устроенном «Союзом молодежи» под дирекцией Л.И. Жевержеева в Петербурге в январе 1911 года)
Содержание этой долговечной «Комедии о царе Максимилиане» (или – «Максемьяне») сводилось к следующему: царь Максимилиан, влюбившийся в волшебницу, вздумал «верить кумирическим богам». Призвав своего сына Адольфа, который «по Волге-реке катался да с разбойничками занимался», царь требует от него принятия новой веры и, получив отказ, посылает за рыцарем Бармуилом, чтобы казнить Адольфа. Перед казнью Адольф прощается длинной речью, вроде той, какую говорил Сусаким в «Юдифи». Как только совершена казнь, на сцену выходит главное комическое лицо – гробокопатель, и вслед за ним – глухая старуха, его жена, отвечающая невпопад, и шарлатан-врач, с которым гробокопатель совещается о своих болезнях, и портной, у которого гробокопатель, со многими возможными и невозможными прибаутками, заказывает себе костюм. Затем начинается совсем другое действо. «Черный арап» хочет покорить царя Максимилиана, который высылает против него Анику-воина. Побив всех противников, последний похваляется, что не боится ничего и даже со смертью «стычку бы изымал». Является Смерть и подкашивает его. Опять выходит на сцену гробокопатель, и опять имеют место его комические выходки.
Имена действующих лиц (Максимилиан, Адольф и Бармуил) и фигура гробокопателя вызывают в памяти профессора К.Ф. Тиандера (которого я уже цитировал) знаменитую сцену из «Гамлета», на кладбище, и указывают на какую-то драму «английских» комедиантов, где кровавый исход – казнь – мирно сочетался с балагурством шута-гробокопателя, быть может, в этой драме был предусмотрен и «Черный арап», и побеждающий его рыцарь (Бармуил?), но одно не подлежит сомнению, что Аника-воин и единоборство его со Смертью – показатели оригинального творчества, прислонившегося, в данном случае, к эпической традиции. Поскольку шарлатан и глухая жена являются самобытными творениями, конечно,
