Нечто подобное говорит Языков в письме к А. М. Языкову от 12 апреля 1824 года о поэме «Бахчисарайский фонтан». Для самого Пушкина очень важна была в этих поэмах достоверность, связанная с жанром путешествия и занимательностью, что отмечал он сам в письме к В. П. Горчакову из Кишинева осенью 1822 года[200].
С путешествием связана и другая сторона занимательности, отмечаемая Пушкиным и Вяземским, – недоговоренность в описании. Казалось бы, такой подход должен вступить в противоречие с уважением к факту, однако на деле никакого противоречия здесь нет. В статье о пушкинской поэме «Цыганы» Вяземский определяет особый ракурс видения натуры:
Нужно ли, чтобы мысли нумерованные следовали перед ними одна за другою, по очереди непрерывной, для сложения итога полного и безошибочного? Кажется, довольно отмечать тысячи и сотни, а единицы подразумеваются. Путешественник, любуясь с высоты окрестною картиною, минует низменные промежутки и объемлет одни живописные выпуклости зрелища, перед ним разбитого[201].
Вяземский отмечает здесь один из ключевых моментов, указывающих как на сходство, так и на различие в отношении к факту ученого и художника. Первый не должен пренебрегать малыми величинами и их системообразующей ролью в структуре целого, тогда как второй может и даже должен изменить масштаб видения, ориентируясь на узловые моменты, обеспечивающие истинность изображаемого. Однако при этом уважение к факту, к подлинности остается равно значимым и для тех и для других. Именно эти вещи, а не сходство или несходство в деталях имеет в виду Пушкин, когда 3 ноября 1835 года пишет И. И. Лажечникову: «Может быть, в художественном отношении “Ледяной дом” и выше “Последнего Новика”, но истина историческая в нем не соблюдена, и это со временем, когда дело Волынского будет обнародовано, конечно, повредит вашему созданию»[202]. А в конце ноября того же года в письме к В. Ф. Одоевскому он замечает: «Конечно, “Княжна Зизи” имеет более истины и занимательности, нежели “Сильфида”»[203].
В последнем случае, говоря об истине, Пушкин не имеет в виду только следование факту, но по-прежнему здесь речь идет о достоверности ключевых звеньев как необходимом условии занимательности. Причем представление о достоверности в эстетике и критике 20—30-х годов распространяется и на такую, казалось бы, зыбкую область, как психология. Вяземский в предисловии к роману Б. Констана «Адольф» отмечает следующее:
Автор не прибегает к драматическим пружинам, к многосложным действиям, к сим вспомогательным пособиям театрального или романического мира. В драме его не видать ни машиниста, ни декоратора. Вся драма в человеке, все искусство в истине. Он только указывает, едва обозначает поступки, движения своих действующих лиц. Все, что в другом романе было бы, так сказать, содержанием, как-то: приключения, неожиданные переломы, одним словом, вся кукольная комедия романов, здесь оно ряд указаний, заглавий. Но между тем во всех наблюдениях автора так много истины, проницательности, сердцеведения глубокого, что, мало заботясь о внешней жизни, углубляешься во внутреннюю жизнь сердца[204].
И далее: «Как в создании, так и в выражении, как в соображениях, так и в слоге вся сила, все могущество его дарования – в истине»[205].
Здесь следует указать на сходство суждений Вяземского относительно художественного видения пейзажа, картины жизни и человеческой психики: рельеф во всех этих случаях определяется некими ключевыми точками («возвышенностями»), между которыми могут быть редуцированные локусы, что не только не снижает достоверность и занимательность, но повышает их[206].
Еще дальше Вяземского в трактовке достоверного и его роли в искусстве идет Баратынский. В предисловии к поэме «Наложница» он пишет:
Чем согласиться критику на уничтожение литературы, следственно на уничтожение человека, не благоразумнее ли взглянуть на нее с другой точки зрения: не требовать от нее положительных нравственных поучений, видеть в ней науку, подобную другим наукам, искать в ней сведений, а ничего иного?
Знаю, что можно искать в ней и прекрасного, но прекрасное не для всех; оно непонятно даже людям умным, но не одаренным особенною чувствительностью: не всякий может читать с чувством, каждый – с любопытством. Читайте же роман, трагедию, поэму, как вы читаете путешествие. Странствователь описывает вам и веселый юг, и суровый север, и горы, покрытые вечными льдами, и смеющиеся долины, и реки прозрачные, и болота, поросшие тиною, и целебные и ядовитые растения. Романисты, поэты изображают добродетели и пороки, ими замеченные, злые и добрые побуждения, управляющие человеческими действиями. Ищите в них того же, чего в путешественниках, в географах: известий о любопытных вам предметах; требуйте от них того же, чего от ученых: истины показаний[207].
Баратынский уже открыто, даже несколько эпатируя, уподобляет ландшафт географический ландшафту человеческой души и требует подходить к тому и другому с позиций научной строгости, предполагающей если не зеркальную точность воспроизведения, то его высокую достоверность. Именно достоверность, по мнению многих современников Баратынского, гарантирует информативность («сведения», по Баратынскому), а последняя определяет степень занимательности.
Такого рода требования долгое время толковались исследователями как предпосылки грядущего реализма, однако они имеют совершенно иную природу и функцию. Романтическая достоверность призвана была занять ум и душу, заинтересовать, ознакомить с явлением или предметом, а не объяснить его, что станет первостепенной задачей художников эпохи Л. Толстого. Пока же, в первой трети XIX века, писатели воспринимают новый ракурс видения и изображения как условие и способ вхождения в некое новое художественное пространство, которое еще не обрело четких контуров, но уже обозначило одну из главных своих координат, непосредственно восходящую к представлениям о природе и роли занимательности. Этот статус литературы первой трети как этапа, по ощущению самих художников, подготовительного предельно ясно обозначил В. Ф. Одоевский. «Поэзия, – писал он, – должна быть ученою, обнимать целый мир не в умозрении только, но в действительности: это инстинктуально понимают поэты нашего времени; они чувствуют, что в наше время поэт-невежда невозможен. Наше время есть приуготовление к новой форме души человеческой, где поэзия с наукой сольются в едино»[208].
Функции курсива в русской прозе XIX века
При анализе художественного произведения особое значение приобретают разного рода маркированные слова, образы, выражения, которые за счет выделения (графического, ритмического, стилистического и т. д.) становятся своеобразными путевыми указателями для читателя. Среди таких элементов с четкой сигнальной установкой особенно активным для читателя является курсив.
Курсив часто встречается в русской прозе, и функции его разнообразны. Самый простой, обычный случай, когда курсив указывает на психологический предикат (логическое ударение). Этот вариант представлен практически у всех русских писателей XIX века.
Иногда курсив как бы заменяет кавычки и вместе с тем (это главное) указывает на особую содержательность выделенного слова, которое является знаком обширного культурного или бытового контекста, во многом определяющего психологию героя. Таково в некоторых случаях назначение курсива в повести Тургенева «Несчастная»: «Я встал со стула при входе ее в комнату: она бросила на меня быстрый неровный взгляд и, опустив свои черные ресницы, села близ окна, “как Татьяна” (пушкинский Онегин был тогда у каждого из нас свеж в памяти)»[209]. В дальнейшем восприятие героем, Петром Гавриловичем, Сусанны во многом определяется литературной установкой. Затем пушкинский контекст вступает во взаимодействие с контекстом жизни (записки Сусанны снимают «пушкинское») и другим, тоже литературным контекстом: «Я принималась за книгу – романы Вальтера Скотта были тогда в славе – особенно мне осталось памятным чтение Айвенго… Как голос мой невольно звенел и трепетал, когда я передавала речь Ревекки!» (VII, 181) Из всех упомянутых в повести названий произведений («Горе от ума», «Роберт-Дьявол», «Персидские письма») курсивом даны только «Онегин», и «Айвенго» как два литературных источника образа героини.
Кроме отмеченных функций, курсив в прозе, так же как и в поэзии, может служить графическим маркером «чужого слова». Это случай наиболее интересный. Когда мы говорим о прозаическом «чужом слове», опорой для нас, как правило, являются работы М. М. Бахтина. По его классификации, курсив, видимо, должен быть отнесен к третьему типу третьего разряда – «активный тип (отраженное чужое слово)»[210], так как само графическое выделение – это подчеркивание дистанции между «чужим» и «своим», установление четкой границы и определенных отношений. При этом выделенное курсивом «чужое слово» всегда следует воспринимать как знак чужого сознания, с которым «свое» может находиться либо в состоянии содружества и согласия – «правдивое слово», либо в состоянии неприятия, полемики – «лживое слово».
