При всем разнообразии функций курсива в русской прозе XIX века чаще всего он служит маркером «чужого слова». Но анализ показывает, что исследование подлинного многоголосия прозаического слова и «чужого слова» особенно требует рассмотрения его в сложной системе смысловых перекодировок.
«Чужое слово» еще явно нуждается в изучении и уточнении понятия. Глубокое освоение этого вопроса будет возможным только при соединении проблемы прозаического слова с проблемой точки зрения, так как «свое», с точки зрения одного героя, может оказаться «чужим», с точки зрения другого героя; «правдивое» в одном контексте может оказаться «правдивым» лишь внешне при подключении другого контекста, другой точки зрения. Подлинного понимания прозаического слова можно достигнуть только при постоянном учете многоаспектности, релятивности его восприятия в системе всего произведения.
Sacra и inferno в художественном пространстве романов Достоевского
Название данной статьи настраивает читателя на разговор об оппозиции sacra и inferno в художественном пространстве романов Достоевского. Между тем, в действительности речь будет идти о шкале, на которой sacra и inferno являются крайними точками. Достоевской лучше многих понимал принципиальную несводимость этих двух полюсов в духе и подобие их, доведенное порой до неразличимости, в форме. Поэтому у него практически нет пространства, которое можно было бы назвать сакральным безоговорочно. Герои Достоевского постоянно ведут разговор о Боге и церкви, но жизнь их идет вне церкви в буквальном смысле слова – Достоевский, за редкими исключениями, словно боится распахнуть врата церкви и ввести туда своих героев. Поэтому применительно к романам Достоевского нужно говорить в большинстве случаев о соотношении и доминанте sacra и (или) inferno, хотя локусы, предельно приближенные к полюсам, особенно к инфернальному, у него все-таки есть.
Во всех романах Достоевского пространство характеризуется, пользуясь термином Д. С. Лихачева, сильным «сопротивлением среды»[216]. И чем это сопротивление сильнее, тем значимее оказывается пространственный план. Учитывая эту особенность романов Достоевского, можно выделить в них три типа хронотопа с обратно пропорциональным в двух случаях соотношением времени и пространства. Известно, что время действия во всех романах Достоевского предельно сжато. При этом большая продолжительность развития действия усиливает временную напряженность при относительной функциональной разгруженности пространства. Особенно явно это предстает в «Подростке», где в пространственных перемещениях героя фиксируются чаще всего лишь моменты, связанные с «вышел» и «пришел». Камерность художественного пространства романа с повторяющимися интерьерами заметно это пространство десемантизирует, заставляя читателя погрузиться в доминирующую временную стихию. Но уж если у героя где-то возникает ощущение, переживание пространства, знаковость последнего резко возрастает.
Иной тип хронотопа представлен в романе «Бесы», где временной и пространственный планы равно весомы и значимы.
Третий тип – с доминантой пространства – обнаруживают романы «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Героям этих романов часто очень важно бывает «успеть», и пространство, сопротивляющееся при этом герою, ощущается им особенно остро. Кроме того, все ключевые события в этих романах имеют семантически маркированную пространственную прикрепленность, в результате чего пространство, как человек, начинает приобретать индивидуальный характер, субъективизируется, то есть становится субъектом действия, живет и управляет людьми и их судьбами.
Пространство, как и время, организовано в романах Достоевского таким образом, что люди перемещаются в нем, будто в своеобразном лабиринте, и, только выйдя из него, герой выходит из тупиков и ограниченностей своего сознания. В этом отношении перемещения героя в лабиринте-городе подобны движению его сознания. Это очень интересное и универсальное для Достоевского соотношение, которое, однако, не может быть полностью представлено прежде, чем будут рассмотрены все составные лабиринта, прорисована его семантическая карта. Частичной прорисовке такой карты, где как раз и обнаруживается соотношение сакрального и инфернального в топике романов Достоевского, и посвящена данная статья. Известно, что городская топика у Достоевского строится из многих составных: площади, улицы, сады, переулки, мосты, канавы, перекрестки, дома, дворы и т. д. Мы остановимся лишь на некоторых из них.
Все элементы топики можно разделить на две группы по типу доминирования пространства в человеке или человека в пространстве (речь идет именно о доминировании, а не об абсолюте!). Первая группа объединяет локусы с переменной семантикой: дома, трактиры, распивочные, площади, улицы. Здесь локус приобретает те или иные черты в зависимости от преобладания sacra или inferno в человеке, связанном с этим пространством или просто вступающим в него. В этих случаях площадь, трактир, распивочная и т. д. существуют не только как некие территории объективного внешнего мира, но и как весьма специфический тип психологического пространства. Будучи опрокинутым во внутреннее миросознание и мироощущение героя, тот или иной вид пространства начинает функционировать по иным, отличным от внешних, закрепленных за ним в данной культуре или социуме законов. И тут происходит если не совмещение, то, во всяком случае, тесное взаимодействие функций, которые в других ситуациях выступают как оппозиционные. Так, к примеру, бифункциональность трактира проявляется в том, что одно и то же локальное пространство функционирует то по типу площади, как это отмечалось М. М. Бахтиным применительно к таверне[217], то по типу исповедальни, где обнажаются глубинно-сокровенные мысли и чувства героев. При этом не следует думать, что при доминантной позиции человека пространство само по себе нейтрально. Оно практически не бывает нейтральным у Достоевского. В локусах с переменной семантикой пространство, как человек, несет в себе и сакральное, и инфернальное начало, но активизация того или другого зависит от вступающего в это пространство человека.
Ко второй группе принадлежат локусы, предельно приближенные к полюсам шкалы. Это, с одной стороны, места с традиционно сакральным социокультурным знаком – церковь, монастырь, скит; с другой стороны, локусы с отрицательной константой – переулок, перекресток, баня.
Локусы с традиционно положительной константой, как уже говорилось, нечасты у Достоевского; кроме того, они приобретают у него иногда новые черты, утрачивая порой важные традиционные характеристики. Поэтому монастырь, к примеру, при его отгороженности от мира, мирских грехов и соблазнов, сопрягается отдельными чертами с площадью и с переулком. При этом сопряженность с площадью имеет двуликий характер: с одной стороны, площадь проникает в монастырь с шутовством и скандалом, и монастырь, не в силах оградить себя от этого, с другой стороны, монастырь, будучи локусом не только и не столько территориальным, сколько духовным, порой утверждается на площади. Это для Достоевского момент принципиальный. Не случайно он в 1880 году записывает в заметках: «Да, древние иноки жили почти на площади».
Огражденность (в буквальном смысле) монастыря роднит его с переулком, в котором так часты длинные заборы, стены. И ничего не меняет тот факт, что здесь стена замыкает внутреннее пространство, а в переулке отграничивает внешнее – стена у Достоевского почти всегда знак переулка. «Переулочная» семантика становится особенно заметной, когда речь идет о келье отца Ферапонта, которая находится в углу стены. Гордыня отца Ферапонта, неприятие всего и всех, всюду мерещащиеся ему бесы и келья в углу стены – все это явления одного порядка.
Гораздо в большей степени, чем монастырь, носителем сакральности является скит. Интересно пространственное соотношение монастыря и скита в «Братьях Карамазовых». Скит расположен вблизи монастыря: до него 400 шагов, по мнению помещика Максимова, и около 500, по мнению Алеши, который иначе, чем Максимов, ощущает это расстояние. Дорога из монастыря в скит идет через лес с вековыми (курсив наш. – Н. М.) соснами по обеим сторонам пути. Этот коридор из вековых сосен превращает недлинный путь в просеку, как бы прорубленную через века в иное пространство. Смутное и тревожное ощущение связи веков порой возникает на этой просеке у Алеши:
Уже сильно смеркалось, и ему было почти страшно; что-то нарастало в нем новое, на что он не мог бы дать ответа. Поднялся опять, как вчера, ветер, и вековые сосны мрачно зашумели кругом него, когда он вошел в скитский лесок. Он почти побежал. «“Pater Seraphicus” – это имя он откуда-то взял – откуда? – промелькнуло у Алеши. – Иван, бедный Иван, и когда же я теперь тебя увижу… Вот и скит, господи! Да, да, это он, это Pater Seraphicus, он спасет меня… от него и навеки».
