Здесь вековые сосны, Pater Seraphicus (как известно, одно из именований Франциска Ассизского – XII век), старец и «спасет… навеки» обозначают стремительность движения Алеши через вечность к святости, дабы спастись от «него» и от себя сегодняшнего. Важно, что перед этим Алеша не выдержал искушения, а сразу вслед за этим он замечает, что у Ивана правое плечо ниже левого, и таким образом знаково вводится в роман линия Иван – черт. Скит в этом эпизоде выступает как несомненный и надежный хранитель сакральности.
Сакральный характер придают скиту и черты еще одного локуса с ярко выраженной положительной константой – сады, парки, цветники. Это, может быть, наиболее чистый в плане сакральности тип локуса у Достоевского. Не случайно в романе «Идиот» противостоят друг другу как две абсолютных полярности Мейерова стена (знак переулка) и деревья в Павловском (парк). Исключительно высокое положение этого локуса на шкале ценностей связано сколько с индивидуальностью мировосприятия Достоевского, столько и с традиционным религиозным и социокультурным представлением о «райских кущах», подтверждением чему служит сон Версилова о «золотом веке» в «Подростке» и пейзажи «Сна смешного человека». Локус этот в своей ценностной высоте настолько важен для Достоевского, что даже элементы его (а он и может быть представлен только осколочно в городском мире романов Достоевского), попадая в другие локусы, задают свою семантику, подчиняя ей сознание героя. Приведем только один пример: сон, после которого «точно нарыв на сердце его… вдруг прорвался», Раскольников видит на Островах, заснув на траве среди кустов, и именно в таком месте и мог присниться герою такой сон.
Он почувствовал, что уже сбросил с себя это страшное бремя, давившее его так долго, и на душе его стало вдруг легко и мирно. «Господи! – молвил он, – покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей».
Важно заметить, что возвращение «проклятой мечты» происходит со сменой пространства: «Он никак не мог понять и объяснить себе, почему он, усталый, измученный, которому было бы всего выгоднее возвратиться домой самым кратчайшим и прямым путем, воротился домой через Сенную площадь, на которую ему было совсем лишнее идти». Там, на Сенной, на углу К-ного переулка, он слышит разговор мещанина и бабы с Лизаветой, узнает, что «старуха ровно в семь часов вечера останется дома одна», и «проклятая мечта» приобретает характер твердого решения.
Устойчиво сакральная семантика садов и парков у Достоевского допускает некоторую неоднозначность только в одном случае – когда речь идет о мокрых, облитых дождем кустах или деревьях. Не случайно именно под мокрым кустом, «так, что чуть плечом задеть, и миллионы брызг обдадут голову», собирается застрелиться Свидригайлов (правда, в итоге это происходит у запертых ворот, то есть опять-таки у стены). Вода в пейзаже несколько меняет семантику парков и садов, но не настолько, чтобы привести к радикальной смене знака. Здесь мы встречаемся с частым у Достоевского явлением – наложением пространств: в данном случае с наложением локусов сада, парка и канала, канавы, представленных через мотив воды. Вода же в романах Достоевского связана не с sacra или inferno, но, с одной стороны, с древнейшим всепоглощающим хаосом и, с другой стороны, с потопом как наказанием за грехи человеческие. Показательно в этом плане замечание Свидригайлова: «Никогда в жизнь мою не любил я воды, даже в пейзажах».
Таким образом, в ските возникает усиление сакральности за счет наложения пространств скита и сада, парка, представленных через их пространственную реминисценцию – цветник: «Действительно, хоть роз теперь и не было, но было множество редких и прекрасных осенних цветов везде, где только можно было их насадить. Лелеяла их, видимо, опытная рука. Цветники устроены были в оградах церквей и между могил. Домик, в котором находилась келья старца, деревянный, одноэтажный, с галереей перед входом, был тоже обсажен цветами».
Итак, сакрализация скита у Достоевского несомненна, что естественно и с социокультурной точки зрения, но есть у этого локуса один штрих, связывающий его с семантически полярным пространством. Связь эта подчеркивается и контекстом, в котором данный штрих возникает. В главе «Тлетворный дух» отец Паисий находит рыдающего Алешу «…в самом отдаленном углу скита, у ограды, сидящего на могильном камне одного древле почившего и знаменитого по подвигам своим инока. Он сидел спиной к скиту, лицом к ограде и как бы прятался за памятник». Очевидна знаковая насыщенность всего этого фрагмента, но в свете рассматриваемой проблемы здесь необходимо особо выделить одну деталь – отдаленный угол у ограды. В романе «Братья Карамазовы» – это знак отца Ферапонта, а в истоке – знак переулка, за которым у Достоевского устойчиво закреплены инфернальные связи, что, впрочем, поддерживается и традиционной семантикой переулка, который в фольклоре в целом, а в святочных песнях и рассказах особенно, упоминается как место обитания бесовских сил.
Переулок в «Братьях Карамазовых» – психологическое пространство Ракитина. В главе «Кана Галилейская» Алеша, слушая чтение отца Паисия над гробом Зосимы, думает: «Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить в переулок…». Здесь перед нами наглядный пример воплощения в топике вынесенного вовне и материализованного сознания героя. Переулок у Достоевского это обозначение одного из ответвлений взаимоподобных лабиринта-города и лабиринта-сознания, указывающее, кстати, и на сам факт подобия. Приведенная выше цитата не единственная в этом роде. Вот еще один пример из монолога Дмитрия Карамазова: «Гибель и мрак! Объяснять нечего, в свое время узнаешь. Смрадный переулок и инфернальница!»
Здесь слова «смрадный переулок» несут сразу несколько смыслов. Во-первых, занятый мыслью «или он или Федор Павлович», Дмитрий обозначает так все, что связано для него в данный момент с отцом, во-вторых, дом Федора Павловича действительно стоит в переулке, в-третьих, сам Митя, поминутно называя себя подлецом, упоминает еще об одном, пока скрытом им подлом замысле, и, стало быть, «смрадный переулок» – это и нынешние намерения Мити, да и все его запутанное сознание в целом. Показательно, что слова «смрадный переулок» прямо встают здесь в определенный семантический ряд – «гибель и мрак», «смрадный переулок», «инфернальница».
Функции переулка у Достоевского многообразны, но это всегда инфернальные функции. Более того – переулок активно инфернален: он по-своему выстраивает сознание героя, подсказывает, подталкивает к страшным, порой необъяснимым для самого героя поступкам. В переулке вызревает у Раскольникова идея убийства, в переулке совершается убийство Федора Павловича Карамазова, в переулке надругались над юродивой (Лизаветой Смердящей), в переулке Алеша стал свидетелем острого конфликта Илюши Снегирева с мальчиками, в переулке живет Дмитрий Карамазов; перед покушением на отца Митя перелезает через забор в переулке: «…он выбрал место и, кажется, то самое, где по преданию, ему известному, Лизавета Смердящая перелезла когда-то через забор»; в переулок ночью выходит Ставрогин, в переулке он разговаривает с Федькой Каторжным об ограблении церкви и убийстве сторожа и т. д. и т. д. Все это прикреплено к переулку по теме, по событию, по замыслу. Но переулок, кроме того, покровительствует преступнику: совершивший преступление Раскольников скрывается в переулке, затем, выйдя на канаву, пугается и опять хочет повернуть в переулок. Он без конца «попадает» в переулки, даже когда не собирается туда сворачивать. На углу К-ного переулка Раскольников слышит разговор, подтолкнувший его к убийству. Активно-злонамеренное воздействие переулка особенно явно выступает в одном из эпизодов романа «Подросток»:
Не помню, как я забежал в переулок, где-то близко от Конногвардейского бульвара. В переулке этом с обеих сторон, почти на сотню шагов, шли высокие каменные стены – заборы задних дворов. За одной стеной слева я увидел огромный склад дров, длинный склад, точно на дровяном дворе, и с лишним на сажень превышавший стену. Я вдруг остановился и начал обдумывать. В кармане со мной были восковые спички в маленькой серебряной спичечнице. Повторяю, я вполне отчетливо сознавал тогда то, что обдумывал и хотел сделать, и так припоминаю и теперь, но для чего я хотел это сделать – не знаю, совсем не знаю.
Показательно подчеркнутое Аркадием Долгоруким соотношение: «вполне отчетливо сознавал» и «но для чего… не знаю, совсем не знаю».
Герой в переулке попадает как бы в другое измерение, привычные отношения и логика бытия нарушаются, поступки осознаются, но не контролируются, их связь с нравственностью и просто здравым смыслом порывается. Звучащий потом, после падения Аркадия, гул колокола во сне, явление матери, благословляющей и читающей над ним молитву, ощущение, во сне же, любви к матери и вины перед ней, зов, обращенный к матери, воспоминание о детском причастии в деревенском храме, где голубок пролетел через купол, – весь этот сон, точно повторивший действительные события, плюс особое время событий – «только что минула святая неделя», то есть состоялось воскресение Христа, – все это вместе взятое выступает как концентрация спасительных сил, вставших на борьбу с силами переулка. Последние, не имея возможности более противостоять, освобождают героя, но и освобождение в переулке происходит с помощью человека переулка, как бы хозяина этого пространства, Ламберта в данном случае. Переулку вполне соответствует и портрет Ламберта: «…человек в богатой медвежьей шубе, в собольей шапке, с черными глазами, с черными, как смоль, щегольскими бакенами, с горбатым носом, с белыми оскаленными на меня зубами, белый, румяный, лицо как маска…».
