Проза Бунина субъективнее и «поэтичнее» стихов. Во всех его книгах
можно найти чисто лирические композиции в прозе, а в последней ( Роза
Иерихона) они снова занимают главное место. Этот лирический стиль был
первой чертой его прозы, привлекшей общее внимание к его личности.
В первых сборниках (1892–1902) лирические рассказы были, несомненно,
наиболее интересны, – все остальное было либо реалистически-
сентиментальные рассказы в традиционном духе, либо попытки превзойти
Чехова в изображении «мелких уколов», не дающих житья ( Учитель; в ранних
изданиях – Тарантелла). Лирические рассказы восходили к традиции Чехова
( Степь), Тургенева ( Лес и степь) и Гончарова ( Сон Обломова), но Бунин еще
больше усиливал лирический элемент, освобождаясь от повествовательного
костяка, и в то же время старательно избегал (всюду, за исключением
некоторых рассказов с налетом «модернизма») языка лирической прозы.
Лирический эффект достигается у Бунина поэзией вещей, а не ритмом или
подбором слов. Самое значительное из этих лирических стихотворений в
прозе – Антоновские яблоки (1900), где запах особого сорта яблок ведет его от
ассоциаций к ассоциации, которые воссоздают поэтическую картину
отмирающей жизни его класса – среднего дворянства Центральной России.
Традиция Гончарова, с его эпической манерой изображения застойной жизни,
особенно жива в лирических «рассказах» Бунина (один из них даже называется
Сон внука Обломова). В последующие годы та же лирическая манера была
перенесена с умирающей Центральной России на другие темы: например,
впечатления Бунина от Палестины (1908) написаны в том же сдержанном,
приглушенном и лиричном «минорном ключе».
Деревня, появившаяся в 1910 г., показала Бунина в новом свете. Это одна
из самых суровых, темных и горьких книг в русской литературе. Это
«социальный» роман, тема которого бедность и варварство русской жизни.
Повествование почти не развивается во времени, оно статично, почти как
картина, но при этом построено оно мастер ски, и постепенное наполнение
холста обдуманной чередой мазков производит впечатление непреодолимой,
сознающей себя силы. В центре «поэмы» – два брата Красовы, Тихон и Кузьма.
Тихон удачливый лавочник, Кузьма неудачник и «правдоискатель». Первая
часть написана с точки зрения Тихона, вторая – с точки зрения Кузьмы. Оба
брата в конце приходят к заключению, что жизнь прошла зря. Фон –
среднерусская деревня, бедная, дикая, глупая, грубая, не имеющая никаких
моральных основ. Горький, осуждая русское крестьянство, говорит о Бунине
как о единственном писателе, осмелившемся сказать правду о «мужике», не
идеализируя его.
Несмотря на свою силу, Деревня не является совершенным произведением
искусства: повесть слишком длинна и несобрана, в ней слишком много чисто
«публицистического» материала; персонажи Деревни, как герои Горького,
слишком много говорят и размышляют. Но в своем следующем произведении
Бунин преодолел этот недостаток. Суходол – один из шедевров современной
русской прозы, в нем, больше чем в каких-либо других произведениях, виден
подлинный талант Бунина. Как и в Деревне, Бунин доводит до предела
бессюжетную («несовершенного вида», как назвала ее мисс Харрисон)
тенденцию русской прозы и строит рассказ наперекор временному порядку. Это
81
совершенное произведение искусства, вполне sui generis (своеобразное), и в
европейской литературе ему нет параллелей. Это история «падения дома»
Хрущевых, история постепенной гибели помещичьей семьи, рассказанная с
точки зрения служанки. Короткая (в ней всего 25 000 слов) и сжатая, она в то
же время пространна и упруга, она обладает «плотностью» и крепостью поэзии,
ни на минуту не утрачивая спокойного и ровного языка реалистической прозы.
Суходол как бы дубликат Деревни, и тематика в обеих «поэмах» одинаковая:
культурная нищета, отсутствие «корней», пустота и дикость русской жизни. Та
же тема повторяется в серии рассказов, написанных между 1908 и 1914 гг.,
многие из которых стоят на столь же высоком уровне, хотя ни один из них не
достигает идеального совершенства Суходола. Тема рассказов Пустыня дьявола
(1908), Ночной разговор (1911) и Весенний вечер (1913) – исконная черствость
крестьянина, его равнодушие ко всему, кроме выгоды. В Чаше жизни (1913) –
безрадостная и беспросветная жизнь уездного города. Хорошая жизнь (1912) –
история, рассказанная самой героиней, бессердечной (и наивно самодовольной
в своем бессердечии) женщиной крестьянского происхождения, о том, как она
преуспела в жизни после того, как послужила причиной смерти богатого
влюбленного в нее юноши, а затем – причиной гибели своего сына. Рассказ
замечателен, помимо всего прочего, своим языком – точным воспроизведением
диалекта елецкой мещанки со всеми его фонетическими и грамматическими
особенностями. Замечательно, что даже при воспроизведении диалекта Бунину
удается остаться «классиком», удержать слова в подчинении целому. В этом
смысле манера Бунина противоположна манере Лескова, который всегда играет
с языком и у которого слова всегда выпячиваются до такой степени, что
обедняют рассказ. Интересно сравнить двух писателей на примере Хорошей
жизни Бунина и зарисовки Лескова примерно такого же характера –
Воительница. Похоже на разницу между иезуит ским стилем в устах француза и
в устах мексиканца. Хорошая жизнь – единственный рассказ Бунина, целиком
построенный на диалекте, но речь елецких крестьян, воспроизведенная так же
точно и так же «невыпирающе», появляется в диалогах всех его сельских
рассказов (особенно в Ночном разговоре). Не считая использования диалекта,
язык самого Бунина «классический», трезвый, конкретный. Его единственное
выразительное средство – точное изображение вещей: язык «предметен»,
потому что производимый им эффект целиком зависит от предметов, о которых
идет речь. Бунин, возможно, единственный современный русский писатель,
чьим языком восхищались бы «классики»: Тургенев или Гончаров.
Почти неизбежным последствием «зависимости от предмета» является то,
что, когда Бунин переносит действие своих рассказов из знакомых и домашних
реалий Елецкого уезда на Цейлон, в Палестину или даже в Одессу, стиль его
теряет в силе и выразительности. В экзотических рассказах Бунин оказывается
несостоятелен, особенно когда старается быть поэтичным: красота его поэзии
вдруг превращается в мишуру. Чтобы избежать несостоятельности при
описании иностранной (и даже русской городской) жизни, Бунину приходится
безжалостно подавлять свои лирические наклонности. Он вынужден быть
смелым и резким, идя на риск упрощенности. В некоторых рассказах резкость и
дерзость удаются ему, например, в Господине из Сан-Франциско (1915),
который большинство читателей Бунина (особенно иностранных) считает его
непревзойденным шедевром.
Этот замечательный рассказ достаточно хорошо известен в английских
переводах, и нет нужды его пересказывать. Он продолжает линию Ивана
Ильича, и его замысел вполне соответствует учению Толстого: цивилизация –
тщета, единственная реальность – присутствие смерти. Но в бунинских
82
рассказах (в отличие от лучших рассказов Леонида Андреева) нет прямого
влияния Толстого. Бунин не аналитик и не психолог, поэтому и Господин из
Сан-Франциско не аналитическое произведение. Это «прекрасный предмет»,
