Квинты резко дребезжат,
Сыплют дробью звуки…
Звуки ноют и визжат,
Словно стоны муки.
«Ноют… словно стоны» – грубая тавтология, но она-то (не меньше бешеного напора режущих слух аллитераций, фонетически выраженного перехода от веселья к похмелью) и «портретирует» упоительный надрыв.
Что за горе? Плюнь да пей!
Ты завей его, завей
Веревочкой горе!
Топи тоску в море.
Поэт словно подпевает венгерке, почти сливается с ее бесшабашным героем, но в то же время примечает, из чего эта музыка сделана:
Вот проходка по баскам
С удалью небрежной…
…
Перебор… и квинта вновь
Ноет-завывает;
Приливает к сердцу кровь,
Голова пылает.
Музыковедение срывается в жалобу, уже звучавшую прежде:
Вечер душен, ветер воет,
Словно пес дворной;
Сердце ноет, ноет, ноет,
Словно зуб больной…
(Не одна только гейневская «зубная боль в сердце», но и «дворной пес» всплывут потом в венецийской ночи.)
Все сильнее ветер воет,
В окна дождь стучит…
Сердце ломит, сердце ноет,
Голова горит.
В «вечернем» плаче из телесного недуга вырастал бред о смерти любимой:
Я любил тебя такою,
Страстию немой,
Что хоть раз ответа стою…
Сжалься надо мной.
Не сули мне счастье встречи
В лучшей стороне…
Здесь – хоть звук бывалой речи
Дай услышать мне.
Венгерка от фиксации этой боли переходит к раскачиванию эмоциональных качелей: вниз (колдовское «бессмысленное» бормотание) – вверх, так, что выше не бывает:
Чибиряк, чибиряк, чибиряшечка,
С голубыми ты глазами, моя душечка!
С теми «глазами, полными лазурного огня» (Лермонтов), по которым будут грезить Владимир Соловьев и Блок. Высота невыносима.
Замолчи, не занывай,
Лопни квинта злая!
Ты про них не поминай,
Без тебя их знаю.
В них бы раз хоть поглядеть
Прямо, ясно, смело…
А потом и умереть —
Плевое уж дело.
И кувырком под гору, рвя страсть в клочья и валяя дурака, сплавляя отчаяние, актерскую «подачу» отчаяния и глумливый смех над въевшейся в душу «мочаловщиной».
Как и вправду не любить?
Это не годится!
Но что сил хватает жить,
Надо подивиться!
Соберись и умирать,
Не придет проститься!
Станут люди толковать:
Это не годится!
Высший закон и мещанская мораль укладываются в одно словцо, запутавшийся (ни жить, ни умереть нельзя) мученик гаерски подмигивает:
Отчего б не годилось,
Говоря примерно?
Значит просто все хоть брось…
Оченно уж скверно!
И тем же простецким-купецким говорком – о самом страшном, о пропавшей воле и могучей доле, лютой змее, что
По рукам и по ногам
Спутала-связала,
По бессоныим ночам
Сердце иссосала.
Как болит, то ли болит,
Болит сердце – ноет…
Вот что квинта говорит,
Что басок тот воет.
Жалостный, словно детский, лепет не даст заглушить себя бешеному раскату эротической плясовой:
Звуки все напоены,
Негою лобзаний.
Звуки воплями полны,
Страстных содроганий.
Чуть позже он отзовется то ли грохотом, то ли шепотом новой зауми, выпихивающей на свет последнюю – проклятую и постыдную – правду.
Бассан, бассан, бассана,
Бассаната, бассаната,
Ты другому отдана,
Без возврата, без возврата…
И – все.
Что за дело? ты моя!
Разве любит он как я?
Нет, не помогут ни кураж, крушащий «условности», ни вера в «избирательное сродство».
Эх, жизнь, моя жизнь…
К сердцу сердцем прижмись!
На тебе греха не будет,
А меня пусть люди судят,
Меня Бог простит…
Бог простит – а здесь все равно: Без возврата, без возврата… Сколько ни объясняй, как сильна была роковая любовь. Так ли? И сгубить-то ее не удалось – одному суждено гореть в безобразнейшем хаосе цыганского рая, ставшего адом.
Уходи же, уходи,
Светлое виденье…
А призрак не уходит.
Милый друг, прости-прощай,
Прощай – будь здорова…
А призрак здесь. Одна надежда – на злую квинту, когда-то ее испугавшую. Вдруг да поможет? А коли нет, остается последний выход.
Пусть больнее и больней
Занывают звуки,
Чтобы сердце поскорей
Лопнуло от муки.
Мучиться поэту пришлось еще четыре с лишком года. Страшнее и достовернее, чем аффектированный декламатор Аполлон Григорьев, этого счастливого ужаса – боли неутоленной любви, никнущей воли, проклятой доли – по-русски не выразил никто.
...
7 августа
Небесный цветок, или Сто двадцать пять лет назад
Афанасий Фет. «Окна в решетках, и сумрачны лица…». 1882
Попроси меня перечислить главные стихи Фета, шедевр, о котором пойдет речь, скорее всего упустил бы. Не на слуху он, не вошел в непременный цитатный фонд, не оброс гирляндами интерпретаций. А жаль. Сам Фет ставил это стихотворение так высоко, что открыл им первый выпуск «Вечерних огней» (1883), книги, знаменовавшей возвращение немолодого поэта (по меркам XIX века шестьдесят три года – старость) в отвратный мир антипоэтической «литературы». Фет сочинял стихи с ранней юности и до смерти, но после выхода двухтомника «Стихотворений» (1863), встреченного насмешками критики и равнодушием публики, лирику печатал редко, книг не выпускал вовсе и сознательно строил легенду об отставном поэте, обернувшемся рачительным помещиком. Хозяйствовал он и впрямь отменно, стихотворствовал в ту пору меньше, чем прежде и потом (все познается в сравнении – вообще-то Фет был ошеломляюще плодовит), но разрыва с музой не произошло. Глубоко оскорбленный «прозаическим» временем (кстати, куда более черным для стихотворцев и стихолюбов, чем наше треклятое сегодня), он хотел ответствовать ему презрительным молчанием, но могучий инстинкт поэтического самосохранения брал свое. В конце 70-х стихи вновь хлынули потоком – чуть позже Фет дал себя уговорить выйти на публику. Что же он предъявил как credo или «визитную карточку» – напечатал на первой странице?
Окна в решетках, и сумрачны лица,
Злоба глядит ненавистно на брата;
Я признаю твои стены, темница, —
Юности пир ликовал здесь когда-то.
Почему пиршественный зал обернулся тюрьмой? Чьи сумрачные лица окружают поэта? Откуда взялся «брат» и куда он потом подевался? Что означает «признаю» – «узнаю» или «принимаю»? Почему с «решетками» (вполне материальными) соседствует олицетворенная «Злоба»? (Предписанная обычаем прописная буква в начале строки семантизируется – «Злоба» кажется аллегорическим персонажем.) Где мы?
Четырехстопный дактиль со сплошными женскими рифмами – размер раритетный, а потому стихи, по канве которых Фет выводит свой узор, угадать не трудно. Это лермонтовский «Пленный рыцарь» с тем же опорным словом в рифменной позиции:
Молча сижу под окошкам темницы,
Синее небо отсюда мне видно:
В небе играют всё вольные птицы;
Глядя на них, мне и больно и стыдно.
У Лермонтова тюрьма разом реальна и символична: рыцарь уподобляет ее решетки (как и «окошко», отозвавшиеся у Фета), стены, двери забралу шлема, панцирю, щиту, а неостановимое время – коню. В последней строфе метафорический ряд аннигилирует предметность. Смерть, к которой выносит рыцаря конь-время, дарует свободу. Темница скрыто отождествляется с земным бытием; пленный рыцарь – со всяким смертным, при жизни способным лишь завидовать птицам – всегда вольным, играющим (не знающим забот), не разлучающимся с небесной отчизной.
В то, что земная юдоль – тюрьма, тяжкий всеобщий сон, призрачное бытие, смерть – возвращение к свету, а время мчит узников к освобождению, Фет, проштудировавший Шопенгауэра, верил сознательнее, чем Лермонтов. Он распознал в «Пленном рыцаре» свое, вспомнив собственные стихи со сходными смыслопорождающими рифмами:
Еще темнее мрак жизни вседневной,
Как после яркой осенней зарницы,
И только в небе, как зов задушевный,
Сверкают звезд золотые ресницы…
И:
Трава поблекла, пустыня угрюма,
И сон сиротлив одинокой гробницы,
И только в небе, как вечная дума,
Сверкают звезд золотые ресницы.
Это строфы из первой («Измучен жизнью, коварством надежды…») и второй («В тиши и мраке таинственной ночи…») частей «ультрашопенгауэровского» диптиха. Их «гробница» и «мрак» сплавились в лермонтовскую по генезису «темницу», которая вызвала другие «тюремные» видения, призрачные реминисценции «Шильонского узника» Байрона-Жуковского и пушкинских «Братьев-разбойников». В двух повестях, без которых непредставима дальнейшая поэтическая разработка тюремной темы на русской поэтической почве, центральное сюжетное звено – муки (и смерть) брата героя-рассказчика. «Сумрачные лица» тоже пришли из поэмы Жуковского: после кончины младшего брата шильонский узник оцепеневает во «тьме без темноты», где ему видятся «образы без лиц». Жуковским, вероятно, навеяно и олицетворение Злобы. (В «Шильонском узнике» олицетворений нет, но «материализация» отвлеченностей – частый прием Жуковского, хранившего память об эмблематической поэзии XVIII века.)
