снявший две короткометражки, обе очень заметные, «Фотограф» (1997) и «Пугало!» (2000), объездившие множество российских и заграничных фестивалей. Продюсером «Пугала» был Сергей Сельянов. Ему Котт и предложил сценарий полнометражного фильма. Но со сценарием вышло не слишком складно: идея-то была хорошая: снять кино про послевоенную жизнь. Придуманы два симпатичных персонажа, к тому же ностальгия по старому советскому кино уже чувствовалась, поиграть со знакомыми кинообразами, казалось, и автору увлекательно, и зрителю приятно. Но качество сценария не удовлетворило Сельянова, и началась работа, длившаяся довольно долго, постепенно включавшая все новых участников (в титрах авторами сценария названы Александр Котт, Федор Летуновский, при участии Марины Дроздовой, Александра Киселева, Юрия Короткова). Когда фильм был снят, его чрезвычайно долго монтировали, в результате, наконец, родилась окончательная версия, которая и была показана зрителю. В прокате «Ехали два шофера» собрали только 11 тыс. долларов, и случилось это в январе 2002 года.
Котт, впрочем, сам признавался: «Для меня до сих пор загадка, кто будет смотреть этот фильм. Мне просто показалось, что это интересно – снять кино про людей, которые, как и мои родители, были молоды после войны. Это было их самым счастливым временем: тяжело с продуктами, приходилось постоянно работать, но оставался послепобедный дух, желание жить… „Шоферы“ – картина неоднозначная, даже для меня. Я люблю ее не за результат, а за год, прожитый с ней. У меня есть какая-то ответственность перед группой, перед продюсером, который нашел деньги на фильм, но сам я не переживаю».
Сергей Сельянов в связи с этим фильмом оптимистично заявил: «Мы работаем не на кассу, мы работаем для собственного удовольствия и любим делать качественные фильмы, причем совершенно разные. Фильм „Ехали два шофера“ будет прокатываться достаточно широко, многие его увидят. Но и в этом случае касса не цель». В другом месте он уточнил: «Кстати, именно авторское кино я считаю основным направлением нашей деятельности. В нем гораздо больше того кинематографического вещества, которое нам так дорого, с которым хочется работать, „играть“. И мы не Голливуд, у нас штучное производство, ручная работа. Мы делаем только то, что хочется!»
В то время Сельянов четко сформулировал разницу между продюсерским кино и авторским, и ролью продюсера в каждой из категорий. По его мнению, «в авторском кинематографе активное вмешательство продюсера ненормально, я не буду никогда режиссеру навязывать свое видение будущего фильма. Повторю еще раз: авторский фильм делает режиссер». Продюсерский кинематограф дело будущего, нужен прокат, рынок, нормальное количество фильмов. «Тогда появится и какой-то инструментарий, позволяющий прогнозировать тот же зрительский успех. И продюсер сможет диктовать режиссеру, что тот должен снимать. Пока же в нашей стране таких условий нет».
Поэтому, говорит Сельянов в 2002 году, «важно ни в коем случае не подсаживаться на иглу бюджетного финансирования. Если ты ничего не умеешь, кроме того, чтобы производить картины за счет бюджета, то это ненадолго. Вообще, лучшие деньги в кино те, которые получены от реализации фильмов».
Тем не менее в 2002 году некоторые российские фильмы, выйдя в прокат, собрали всего одну или две тысячи долларов. Становилось ясно, что так дальше не может продолжаться, что прокат не возвращает денег, что сериалы забирают аудиторию и что зритель, который готов смотреть кино по телевизору, это совсем не тот зритель, который принесет деньги в кассу.
Глава десятая. 2001–2002: «Война», «Олигарх», «Кукушка»
«Бюрократия на коммерческой основе»
В мае 2001 года Сельянов говорил в интервью: «„СТВ“ – маленькая компания. Мы, повторяю, не хотим заводить у себя конвейер. Во-первых, мы отбираем проекты по другому принципу, а во-вторых, не так уж много у нас режиссеров, способных делать конкурентоспособное прокатное кино. Многие снимают талантливо, но не для широкого зрителя. И в этом есть определенная проблема. Продюсерский кинематограф – когда продюсер что-то придумывает, привлекает режиссера, а режиссер это реализует – у нас практически еще не сложился. У меня есть какое-то количество идей, которые студия в состоянии реализовать. Но я не знаю, кто это будет делать. Со сценаристами проблема более или менее решаемая: сценарий можно заказать, не понравился – переписать; это сравнительно небольшие деньги в масштабах производства. А вот с режиссерами сложно. У тех, на кого стоит рассчитывать, свои планы. Можно, конечно, людей из-за рубежа пригласить. Но мы ведь говорим о национальном кинематографе, хочется здесь кого-то найти…» Тем не менее компания наращивает объем, увеличивая количество проектов, одновременно находящихся в работе.
«Лучшие режиссеры снимают на „СТВ“, – говорит Александр Котт, – Балабанов, Рогожкин, Лунгин». Действительно, все трое в 2001 году работают на эту маленькую компанию «СТВ». Или – она на них.
Балабанов снимает «Войну», это его старый замысел, впервые возникший в 1998 году. Тогда на него произвели сильное впечатление кадры, которые снимали боевики во время чеченской войны: «Я увидел отрезанные головы людей, стоящие на снегу, которые показали по телевизору. Я растерялся. Просто глазам не поверил… Я встретился с ребятами, которые у чеченцев сидели в ямах. Я не собирался про это писать… Сценарий долго не получался. Раньше я писал раз-два – и готово. А „Война“ был самый тяжелый». Сельянов тоже вспоминает, что «Леша увидел записи пыток и казней на видео, и ему захотелось сделать про это кино, так родился замысел». Когда съемки «Реки» оборвались, Балабанов вернулся к этому фильму. Ну а дальше все было быстро: сценарий, кастинг, на главную роль на этот раз выбрали молодого Алексея Чадова, а Сергею Бодрову отвели роль опытного боевого капитана – все же ему уже было к 30, в кино подлинности, которое снимал Балабанов, возраст не скроешь. Пришлось еще раз сыграть кавказского пленника, но уже как бы роль Меньшикова.
Летом 2001 года группа выехала в экспедицию на Кавказ. «И тут, – вспоминает Сельянов, – мы совершили ошибку, поступив при этом абсолютно логично – но так бывает, жизнь показывает, что не всегда нужна логика. Поскольку действие происходит на беспокойной территории, – снимали мы в Кабардино-Балкарии, немного в Ингушетии и в Чечне три съемочных дня, т. е. практически в прифронтовой зоне, – то мы решили, что надо на кого-то сверху опереться. Через друзей, которые помогли с контактами, мы обратили в Генштаб, к Квашнину. Считали правильным, чтобы армия поучаствовала, в том числе и с целью сокращения бюджета. Ну и чтобы свободно пустили в эти места. Встретились с полпредом Южного военного округа, – он такое око государево, – вступили в отношения, полпред отнесся с энтузиазмом, дал мне свой мобильный: мы на совещании в Ростове сидели, там, в присутствии всех генералов, полковников, он мне сказал: „Если что – звони“, раздал указания, генералы и полковники тоже поддержали, конечно. А вот
