— Их весь мир знает, — ответил Петр Дмитриевич и достал подборку книг — Ю. Шамурина, А. Титова, А. Израилева, Н. Оловянишникова, как будто заранее готовился к разговору. — Шаляпин и Горький специально приезжали в Ростов слушать звоны. Гектор Берлиоз их слушал и восхищался. Бетховен написал свою “Аппассионату” на основе егорьевского звона ростовских колоколов. Нотную запись звона великому композитору прислал его поклонник — австрийский посол в России. Первоначальной информации вам достаточно, остальное найдете вот здесь. — И Петр Дмитриевич пододвинул ко мне стопку книг.
Книги я взял, но как действовать дальше, чтобы осуществить запись звонов, не знал. Прочитав книги, я понял, что может получиться целый диск, на котором будут поочередно записаны ионинский, акимовский, егорьевский и будничный звоны. Мелодия каждого из них отличается друг от друга и зависит от числа колоколов, участвующих в звоне. В акимовском звоне, например, участвуют тринадцать колоколов, которыми управляют пять звонарей, а в будничном — только шесть, заставить их “говорить” может и один человек. Ростовские колокола, вычитал я, — уникальные образцы литейного искусства и высокой музыкальной культуры русских мастеров. Самый большой колокол — “Сысой” — весит две тысячи пудов. Звон его слышен за восемнадцать километров и имеет два одновременно звучащих тона — ми и до контроктавы. Славятся своими мелодичными голосами, наряду с “Сысоем”, “Лебедь”, “Баран”, “Полиелейный”. Мастера-звонари передавали по наследству древнее искусство управления колоколами. Каждый такой умелец обладал музыкальным слухом, был талантливым импровизатором. Об этом с восхищением свидетельствовал В. В. Стасов. Но сохранились ли звонари? Я позвонил в Ростовский музей. Мне сказали, что вся “бригада” старых звонарей во главе с A. С. Бутылиным жива и здравствует. Последний раз они звонили в колокола, когда в 1930-е годы снимался кинофильм “Петр Первый”.
Все было вроде бы в порядке. Осталось дело за малым: кто возьмет на себя техническую запись звонов. Когда я пришел с предложением о записи звонов к директору Всесоюзной студии грамзаписи, он мне прямо заявил:
— Я не собираюсь по вашей милости класть партийный билет на стол.
Примерно такой же ответ я получил и в других организациях, имевших технические возможности стереофонической записи. Помог случай. На Киностудии имени М. Горького требовался звуковой материал для исторического фильма. Звукооператор А. Матвиенко получил paзрешение и готов был выехать вместе со мной в Ростов. Перед отъездом я на всякий случай позвонил в Ростовский горком партии.
— Разрешение мы даем, — ответили из Ростова, — но у вас ничего не получится.
— Почему?
— Старики давно не звонили, и требуется дирижер.
Я тут же обратился к Барановскому:
— Петр Дмитриевич, выручайте. Нужен главзвонарь. Вы не сможете?
— Да вы что?! Тут нужен специалист.
— Порекомендуйте кого-нибудь.
— Кто-нибудь не годится. Нужен профессионал. У меня есть один человек на примете. Позвоните через полчаса.
Звоню через полчаса. Машина уже запущена. Ничего отменять нельзя. Пожарная охрана, чтобы не было паники, на запись дает всего два дня.
— Заезжайте ко мне завтра утром, — говорит Барановский. — Главзвонарь у меня дома.
Им оказался старый друг Петра Дмитриевича, известный искусствовед и музыкант Николай Николаевич Померанцев. Рано утром мы выехали, и ровно в полдень в Ростове ударили колокола, которые молчали десятилетия. Запись прошла удачно, если не считать небольшой помехи. Встревоженные воробьи и голуби, жившие на колокольне, подняли такой гвалт, что oт этой помехи так до конца и не удалось избавиться.
Звоны были записаны, но кто будет выпускать пластинку? Секретарь парткома Министерства культуры СССP, где я работал, Б. В. Покаржевский пригласил меня к себе в кабинет и “отечески” наставлял:
— Мне сказали, что ты “Ростовские звоны” Студии грамзаписи усиленно навязываешь. А ведь музыка-то церковная...
Все застопорилось — “опиум для народа”. Опять же выручил случай. В Москву приехал американский импресарио № 1 Соломон Юрок. Он ставил свои условия, на которых хотел организовать гастроли нашего балета. Жесткие условия Юрока Большой театр не устраивали, и обе стороны начали маневрировать. Однажды Юрок пришел в министерство, а Е. А. Фурцева была занята и не торопилась принимать настойчивого импресарио. Соломон сидел в приемной и скучал. Я попросил помощника министра — Н. С. Калинина “развлечь” бывшего россиянина и “прокрутить” для него “Ростовские звоны”. Интересно было, как он на это прореагирует. Память на дни молодости цепкая — ассоциации разные... Включили звоны. Проходит минута, вторая... Дверь открывается, входит Е. А. Фурцева и с изумлением обращается к Юроку:
— Что с вами?!
Соломон Юрок плакал. Прослушав запись до конца, он попросил Фурцеву продать ему лицензию на пластинку “Ростовские звоны”. И все решилось. Пластинку у нас стали печатать с аннотацией на pyсском и на других языках.
Руководители Студии грамзаписи, несколько изменив мой текст на конверте пластинки, поставили другую фамилию. Я решил подать на них в суд и пришел посоветоваться к П. Д. Барановскому.
— “Лишь на деяние имеешь ты право и никогда — на его плоды; да не будут плоды твоего деяния побуждением к нему; да не будет у тебя оправдания бездеятельности”, — урезонил меня Петр Дмитриевич вековечной мудростью любимой им древней индийской “Бхагавадгиты”.
Тягаться со Студией звукозаписи я не стал, и правильно сделал — себе, дороже. В память о нашей поездке в Ростов Великий и в благодарность за организацию записи “Ростовских звонов” Петр Дмитриевич подарил мне книги, которые давал для написания статьи к пластинке.
П. Д. Барановский был не просто реставратором, а широко образованным историком культуры. Академик И. Э. Грабарь говорил, что такого архитектора-эрудита нет и во всей Европе. Петр Дмитриевич был последователем всемирно известного ученого Н. П. Кондакова. С гордостью за своего учителя он говорил: “А знаете, что один из крупнейших мировых семинаров византинистов называется Кондаковианум!” К сожалению, сам Петр Дмитриевич, хотя и получал персональные приглашения, ни на один из этих семинаров так и не смог выехать. Ездили другие, кому наверняка и не обязательно было. Научные интересы П. Д. Барановского были обширные, но более всего его интересовало время сложения русской школы архитектуры, когда она освободилась от византийского влияния. Это как раз совпадает со временем создания “Слова о полку Игореве”. Совпадение не случайное. То было время одного из вершинных взлетов творческого гения нашего народа, прерванное нашествием кочевников. “Потому, — говорил Барановский, — каждый из оставшихся в живых памятников русской архитектуры домонгольского периода, будь то Покров на Нерли или Дмитровский собор во Владимире, — это поэмы, равные „Слову...”, но только сложенные в камне”.
…Имена доморощенных геростратов у нас долго не предавались огласке, но общественность их помнила и давно занесла в позорный поминальник. Такую “московскую летопись” с конца 1920-х годов вел П. Д. Барановский. В его архиве хранился пожелтевший от времени журнал “Огонек” за 1930 год. На обложке новогоднего номера журнала главный редактор Михаил Кольцов, рьяно боровшийся за снос древних памятников Москвы, поместил фотографию руин взорванного шедевра древнерусской архитектуры — собора Симонова монастыря. Характерна и подпись в духе времени. Дескать, на месте храма мракобесия построим дворец науки и культуры. Только почему именно “на месте храма”, а не рядом с ним, чтобы старое и новое дополняли друг друга, создавая единый ансамбль? Благо условия для этого были прекрасные. Вокруг Симонова монастыря простирались обширные, ничем не застроенные пустыри.
— Превосходные примеры сочетания старого и нового показал в своем творчестве архитектор А. В. Щусев, — говорил Барановский. — И когда Щусеву предложили строить Дворец культуры автозавода им. Лихачева в Москве и поставили условие, чтобы здание было возведено непременно на месте тогда еще только предназначенного к сносу собора Симонова монастыря, архитектор заявил решительный протест.
Но нашлись люди, которые согласились строить. Не смутило их и то, что у стен собора располагался старинный некрополь, где покоились многие славные сыны Отечества. Выход был найден без особых трудов. Произвели эксгумацию и перенос некоторых захоронений, а остальной некрополь был уничтожен. Могильные плиты пошли под фундамент Дворца культуры. Осталось только назвать авторов. Это были братья Веснины. Справку о них вы можете прочитать в Большой Советской Энциклопедии. Следует добавить, что братья Веснины в определенном смысле предвосхитили известного французского архитектора Корбюзье, у которого не дрогнула рука, когда он писал, что “в Москве все нужно переделать, предварительно все разрушив”. Это впрямую соотносилось с планами Л. М. Кагановича. “Когда ходишь по московским переулкам, — писал этот деятель, — то получается впечатление, что эти улочки прокладывал пьяный строитель... Мы должны знать, где и как строить, проложив новые улицы в правильном сочетании, выправлять кривоколенные и просто кривые улицы и переулки”. И Каганович навыправлял... Разве мог Барановский забыть об этих тяжких годах? Потому своим ученикам, молодежи он не уставал повторять: “За памятники Отечества надо стоять насмерть, ибо без прошлого нет будущего!”
