в той или другой роли) на сцене Малого театра принимались иной раз в провинции, как нечто обязательное. Таков был гипноз авторитета этого почтенного учреждения, названного Домом Щепкина, по имени прославленного навеки крепостного артиста.
Смеяться над этой чрезвычайной подражательностью не приходится по той причине, что школы актерского искусства не было никакой (или почти никакой) к услугам провинциальных «жрецов Мельпомены»; пестрота репертуара обязывала сплошь и рядом актеров участвовать, в один и тот же вечер, в пьесах совершенно различных стилей, разобраться в которых подчас просто не хватало времени, как не хватало его на выучку, в предельно короткий срок, новой роли, ибо на всю срепетовку пьесы (каковые сменяли одна другую в недельный срок, если не чаще!) полагалось обыкновенно в провинции 3–4 дня. Гастролировавшие в провинции императорские актеры были единственными образцами, напоминает В. Всеволодский-Гернгросс, для наиболее чуткой и «сознательной» актерской братии, подвизавшейся в провинции; но таковые гастроли были в общем редки и кратковременны. К этому надо добавить (как правильно отмечает тот же историк театра), что, действуя в малокультурной среде, провинциальные актеры поневоле усваивали «топорные приемы» воздействия на публику, пренебрегая полутонами и прибегая часто к грубейшим мелодраматическим эффектам. Даже в начале XX века легко было узнать провинциального актера, особенно если ему приходилось попадать на столичные подмостки.
Так описывают «героев» провинциального русского театра и другие его историки, а в их числе Б.В. Варнеке, основавший свою негативную критику на множестве актерских мемуаров конца XIX и начала XX века.
Правдивость такой критики легко проверить на пьесах А.Н. Островского, в коих наш знаменитый драматург и вдумчивый театровед выводит (одновременно на сцену и на «чистую воду») жалких представителей провинциальных театров; таковы его наиболее прославленные пьесы «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и «Бесприданница».
Справедливость требует, однако, оговорки, что «образные» укоры Островского никак не могут быть отнесены к таким провинциальным театрам, как тот же Харьковский, Киевский, Одесский, Тифлисский, Казанский, Воронежский, Саратовский, Ростовский-на-Дону, о коих строгая в своих суждениях артистка П.А. Стрепетова (долго игравшая в провинции) отзывается, как о театрах «хороших». Я сам побывал в большинстве из этих театров, после Стрепетовой, и могу полностью подтвердить ее отзыв и вместе с тем повторить, вслед за профессором Варнеке, что «положение вещей» в нашем провинциальном театре (как оценила его Стрепетова) «осталось без перемен и до наших дней», то есть до войны 1914 года, приведшей вскоре после нее к советскому укладу жизни и соответственному упорядочению провинциального театра.
Не могу не вспомнить тут мало кому известного, быть может, письма Щепкина к князю Барятинскому, написанного им в 1857 году (то есть через несколько лет после освобождения великого артиста от крепостной зависимости), которое я процитировал в советском издании моей книги «Крепостные актеры». В этом письме Щепкин высказывает следующее мнение о своих «вольных» собратьях по драматическому искусству:
«Мы не доросли еще до добросовестного труда, и потому за нами нужен присмотр, а то мы как раз съедем на русское авось, а оно в искусстве, кроме вреда, ничего не принесет. И потому прикажите кому-нибудь изложить нужные правила, за нарушение которых положите штраф, и чтобы уж тут не было никому никакого снисхождения. Я из опыта вижу, как вредны снисхождения»…
При избытке иронии, можно подумать, что заправилы советских театров, в угоду Кремлевскому «хозяину», истолковали письмо Щепкина, как запоздалую апологию крепостного режима, чтобы, следуя потом указаниям великого актера (пролетарски-рабского происхождения), восстановить над театрами в СССР, над тамошними коллективами артистов, над ходовым репертуаром и «генеральной линией» исполнения тот же строгий присмотр, какой был свойствен крепостным театрам.
Но если это близко к правде, то поистине нельзя не вспомнить мудрого Екклесиаста, утверждавшего, что «возвращается ветер на круги своя», ибо провинциальный театр, начавшийся с истории крепостного театра, возвратился в Россию, – после многих лет свободы, злоупотреблений ею со стороны «премьеров» и «премьерш», расхлябанности дисциплины в труппе и прочих самочинных «вольностей», – к тому самому крепостному режиму, какому он был подвластен некогда и казался в наше время забытым.
Глава VIII. Начало национально-бытового театра в России
1
Если XVIII век позволительно рассматривать как век эксцессивной театральности, культ которой совершался не только на подмостках театров, но и в самой толще жизни, где люди лишь ночью, впотьмах, расставались с пудреными париками, косичками, украшенными бантами у мужчин, с мушками, румянами, белилами, невероятными одеяниями, преображавшими в глазах «света» анатомические пропорции человека, с чисто театральной манерой разговора и такой же манерой держать себя, реверансами и прочим, – XIX век надо рассматривать как век развивающейся тяги к естественности не только в жизни, но и на театральной сцене, – той тяги, какая, благодаря нараставшим усилиям драматургов, совместно с актерами, привела в конце века к возникновению Московского Художественного театра, основанного не только на реалистично-бытовых данных, но отчасти – на натуралистических.
Конечно, такая эволюция в XIX веке совершалась большей частью постепенно, лишь в определенные периоды ее принимая революционные формы.
«Всяк кричит: должно играть естественно, и никто не дает слову сему объяснения», – жалуется в конце уже XVIII века автор книги «Гаррик, или Аглицкий актер» – первой книги о театре, напечатанной в России (в 1781 году, в Москве).
Если разумеют чрез то, говорит данный автор устами переводчика, чтоб подражать природе, – без сомнения, сие есть лучшее и высочайшее искусство; но многие люди основание сие полагают по своему вкусу. «Некоторые Комические Актеры приемлют на удобность действительную беспечность, другие воображают себе, что с играния естественно Трагического должно придать Ирою своему простой вид и выражение: сие значит иметь недостаток в рассудке, своего Ироя унизить до самого себя, вместо того чтоб себя до него возвышать. По мнению многих, то разумеется играть естественно, чтоб освободить себя от оков искусства; между тем, понимаемое естественным в сем смысле никогда не составит хорошего Комедианта. Принимать в точности вид и ухватки, по различным лицам, кои представляешь, давать чувствования особенным звукам голоса, приличного к характерам, – все не может быть инако, как отголосок совершеннейшего искусства».
Нет ничего удивительного, если в результате подобного взгляда на естественность повсеместно воцарилось ложноклассическое направление, придерживаясь которого актеры говорили не своим голосом, пафосно декламируя, выкрикивая значительные слова не партнеру, а публике, да еще с подбеганием к рампе, причем уходили со сцены, обязательно поднимая правую руку, и т. п.
Подобная условность игры (школа Ивана Дмитревского) продержалась у нас, на правах естественности, добрых полвека, пока М.С. Щепкин, зараженный игрою «любителя» князя П.В. Мещерского, не воспользовался его примером и не создал на его основании новую школу драматической игры («школа Щепкина»).
Но протесты против того, что казалось неестественным, начались (если помнит читатель) еще в XVIII веке (вспомним тех же Плавильщикова и Лукина!).
Начало XIX века оглашается таким протестующим против неестественности в русском укладе жизни монологом, как монолог Чацкого, для которого «и дым отечества»… «сладок и приятен» —
Пускай меня объявят старовером, —Но хуже
