театрального дела и сценического искусства в России ценный вклад».
Ходячее мнение, что под ферулой помещичьей власти погибло или не смогло проявиться множество талантов крепостных людей, – чистое недоразумение, хотя бы потому, что в интересах самих помещиков было всячески развивать (пусть даже – для личной наживы!) таланты своих крестьян; ведь образованный или обученный мастерству крепостной ценился во много раз дороже «мужика от сохи»! А помимо этого, мы не имеем права, за недостатком данных, отрицать поголовно у всех тогдашних «господ» филантропический стимул просвещения своих низших братьев.
Вообще же нет сомнения, что, с историко-культурной точки зрения, крепостной театр послужил прогрессу как среди самих крепостных, так и среди их зрителей: сценические выступления крепостных артистов и блестящие, порою завидные успехи у публики заставили последнюю переоценить мало-помалу ценность «скоморошьей забавы» и ее просветительное значение. Теперь, когда на сцене подвизаются, за деньги, представители самых различных классов общества, нам кажется странным, что сравнительно недавно профессия актера считалась позорной, а между тем это исторический факт, что дальше «любительских» подмостков нога лицедействующего «аристократа» не дерзала раньше ступать.
Эти же успехи крепостных актеров, главным образом актрис, подвигли и русских женщин, независимо от их социального положения, бросить предрассудки и устремиться на сцену. Для свободной женщины это было настоящим подвигом. Да и не только для свободной!
«Пойди, утопись лучше, а в театр не ходи, – слышала в крепостной неволе Л. Никулина-Косицкая от своей родной матери, – а если ты ослушаешься меня, то я прокляну тебя… Умри! я с радостью схороню тебя, но об этом и думать не моги».
Так относились к драматическому искусству низы нашего общества, особенно в провинции. А вот как рассуждали верхи: «У нас нет актрис потому, что занятие это несовместимо с целомудренною скромностью славянской жены она любит молчать» («Сорока-воровка» А.И. Герцена). И вот, в то время как русский театр так нуждался в живом глаголе женских уст, актрис-охотниц не было, отчего даже императорским театрам приходилось порой прибегать к покупке их за большие деньги у их господ.
Другим фактором распространения театрального искусства в провинции являются любительские организации, тратившие, случалось, немало энергии, труда и денег для устройства спектаклей в родном, для той или иной организации, их провинциальном городе. Стоит только вспомнить театр ярославцев, во главе с гениальным Волковым, чтобы иметь полное основание утверждать, что уже в XVIII веке театр существовал на Руси отнюдь не только в столицах.
С равным правом позволительно утверждать, что этот ярославский театр не представлял собой чего-то исключительного в русской провинции: ведь если б ярославцев с Волковым не вызвали в столицу, совершенно случайно узнав о их театральном начинании, – история русского театра так же мало была бы осведомлена об этом провинциальном начинании, как и о ряде других театральных затей, осуществленных, быть может, почти «келейно», под влиянием столичных слухов о повальном интересе к театру, близком к «театральному поветрию». Ведь отсутствие осведомленности о том или другом явлении не отнимает еще права логически предполагать его наличность! И, к счастью, в нашем распоряжении имеются на этот счет исторически заверенные данные.
Так, например, нам стало известно (благодаря столь надежным свидетелям, как, скажем, писатель Г.Ф. Квитка), что в Харькове театральные зрелища начались, на любительских основаниях, уже в конце 1780 года. С назначением же в правители губернии бригадира Ф.И. Кишенского, разрешившего театральным «любителям» воспользоваться для спектаклей зданием, назначенным для устройства балов, по случаю проезда через Харьков императрицы Екатерины Второй (в 1787 году), спектакли здесь стали, по-видимому, «процветать».
Наивысшего «расцвета» эти спектакли достигли с появлением в «любительской» труппе настоящего актера в лице некоего Дмитрия Москвичева, который, женившись на дочери одного из оседлых харьковских мещан, включил жену как «артистку» в любительскую труппу.
Появление «вольной» актрисы на сцене публичного театра, где до того времени женские роли исполнялись молодыми людьми, произвело подлинную сенсацию в Харькове. Стоило расклеить объявление о том, что в роли Анюты – в опере «Мельник» Аблесимова – выступит Лизавета Гавриловна (жена Москвичева), как в театр в день представления этой оперы чуть не весь город стал ломиться, требуя билеты. Когда же появилась она сама – первая настоящая женщина на харьковской сцене, – рукоплесканьям не было конца и крики «фора» не умолкали, в то время как богачи со всех сторон бросали на сцену рублевики и даже червонцы.
Успех появления «Лизки» на сцене (так любовно окрестила публика первую актрису в Харьковском театре) превзошел все ожидания и дал возможность расширить репертуар, в который не замедлили включить пьесы «Розанна и Любим», «Любовная ссора», «Несчастье от кареты», «Аркас и Ириса» и др.
Вскоре после этого – в довершенье счастья театралов – харьковский театр перешел совсем с любительского положения на профессиональное. Это совершилось тогда, когда в Харьков приехал, со своей небольшой труппой профессиональных артистов, отставной придворный актер Константинов, добившийся разрешения принять харьковский театр под свое начало. Случилось это знаменательное для провинции событие около 1795 года, с какового времени можно считать почин частной театральной антрепризы в провинции с вольными артистами на жалованье. Вступила в труппу Константинова и прославившаяся Лизка Москвичева, которая стала зарабатывать у него 300 рублей в год плюс бенефис; остальные же артисты получали у этого антрепренера от 75 рублей до 250.
Вслед за Харьковом появились вскоре и в других провинциальных городах свои театры. Так, в Тамбове почин театральным зрелищам положил Державин, устраивавший у себя любительские спектакли, в которых художественное оформление (шитье костюмов и пр.) было в ведении жены Державина.
Надо полагать, что если в Державинском театре не было той роскоши постановок, какой удивлял харьковцев Константинов (не жалевший денег на новые декорации, застилавший пол сцены сукном, выпускавший артистов на сцену во французских кафтанах, вышитых золотом, блестками и каменьями), то, во всяком случае, было не меньше вкуса, выдумки и толковой сыгранности партнеров. Но нет ничего удивительного, если в провинциальной глуши театры были несравнимо скромнее, вроде того, например, какой описал драматург М.И. Веревкин (о коем мы упоминали выше): «Театр, ей-богу, – пишет он, – такой, что делать лучше не можно: обитый красной каразеей, в 12 лавках состоящей, поместил в себе 400 человек. В парадизе такая была теснота, что смотрители картиной казались».
Но каковы бы ни были провинциальные театры в России, все они, в меру сил, старались подражать столичным театрам и в первую голову Малому театру, чье влияние на провинцию было, впредь до возникновения Московского Художественного театра, столь значительно среди прочих столичных театров, что деятельность этого Дома Щепкина стала для провинции как бы законодательной: и репертуар провинциальной сцены строился по образцу сцены Малого театра, и исполнение там пьес, и толкование ролей, и стиль постановки – все принималось как канон артистами и режиссерами, работавшими в провинциальных театрах. И, как это не раз случалось, даже отдельные недостатки (в манере говорить или «держаться»
