Он ушел и с должности директора Зальцбургского фестиваля, но лишь номинально: на деле он сохранил невидимый контроль за советом, собранным из верных ему людей. Он заставил Зальцбург потратить девять миллионов долларов на постройку зала «Фестшпильхаус», использовавшегося тридцать дней в году, а когда добрые горожане начали жаловаться, он одолжил зал под проведение собственных частных фестивалей — на Пасху и Троицу. Два официальных расследования, проведенных очень поверхностно, сняли с Караяна обвинения в коррупционных действиях в Зальцбурге. Но любой турист мог видеть, что все рекламное пространство во время фестивалей было заполнено исключительно анонсами записей Караяна, а на сцену выходили только его любимые артисты. Оперные постановки, оплаченные каждым гражданином Австрии, снимались и распространялись компанией Караяна «Телемондиаль». Если оборудование для киносъемки и звукозаписи мешало публике, люди понимали, что жалобы не помогут. «Шеф», как просил называть себя дирижер, делал только то, что нравилось ему самому.
Администраторы, преклонявшиеся перед личностью и творчеством Караяна, покрывали злоупотребление государственными фондами и доверием общественности. Несгибаемые поклонники оставались глухи к разоблачениям, а прессу, как местную, так и мировую, вынуждали к молчанию. В интервью, данном в 1983 году «Нью-Йорк таймс», Караян пригрозил подать в суд за клевету и бойкотировать Америку, если газета опубликует документы о его нацистском прошлом[474]. При его жизни ни эти документы, ни само интервью так и не увидели свет. Музыкальная пресса не уставала петь хвалебные гимны во славу Караяна. Искусно раздувший собственную репутацию Караян стал символом власти и славы классической музыки. Его оркестр был великолепен, его фестиваль невероятен — основой этого восхождения на вершины стала патентованная формула обирания общества.
Караян, больше чем любой другой деятель, подорвал честность музыкального бизнеса и нарушил хрупкое равновесие музыкальной экономики. Оплата исполнителей теперь определялась не их кассовым потенциалом, а тем, что думал по этому поводу получивший неограниченную власть дирижер, не гнушавшийся запускать руку в государственный или корпоративный карман. Процесс организации концертов утратил всякую связь с подлинным соотношением расходов и доходов и оказался в зависимости от внешнего финансирования.
Караян собрал вокруг себя элиту артистов, разделявших широту его взглядов, и повсеместно повысил планку оплаты для исполнителей. Солист, получавший в Зальцбурге двадцать тысяч долларов, не согласился бы на меньшее, выступая через месяц в Париже. И гонорары оперных певцов, удерживавшиеся на стабильном уровне в течение сорока лет, подскочили до небес. Мария Каллас, считавшаяся самой высокооплачиваемой дивой, получала тысячу долларов за выступление и пела, может быть, тридцать раз в год. При Караяне его любимая певица сопрано Катя Риччарелли могла за один вечер заработать столько, сколько Каллас за полгода. Приближенного к Караяну дирижера, клавшего в карман сто тысяч долларов за появление в качестве приглашенного в Зальцбурге и Берлине, больше не прельщала тяжелая работа по созданию муниципального оркестра или оперного ансамбля. А музыканты в Венском филармоническом оркестре привыкли к тому, что за месяц в Зальцбурге они получали больше, чем английские оркестранты за целый год.
К моменту смерти Караяна проявился эффект «просачивания благ сверху вниз» — выпестованная им система привела к тому, что и посредственные дирижеры стали требовать по десять тысяч марок за любой концерт в Германии, а оркестры задыхались от этих требований. Игра, которую вел Караян, основывалась на презумпции, что где-то всегда найдется государственный орган, который согласится оплатить желание послушать хорошую музыку. Но ни он сам, ни его окружение не могли предвидеть, что настанет время, когда поступление государственных средств резко сократится, и для организации концертов придется просить милостыню.
Бизнесмены от музыки смотрели на Караяна с завистью и восхищением, но не могли принять участие в его делах. Самое большее, на что мог надеяться агент, это подписать контракт с кем-то из его протеже и получить свою долю из их золотых гонораров. Караян сохранял сентиментальную привязанность к фирме Рудольфа Феддера, но больше не находил времени ни для одного менеджера — за исключением Роналда Уилфорда. Он хотел произвести впечатление на Америку своими записями и выступлениями и поэтому обратился в «Коламбию» за помощью. Караян и «Коламбия» превратились в «союз двух К.» — тайного государства, подобного Габсбургской империи, которое незримо правило музыкальным миром.
В Уилфорде он нашел умного союзника и слепого почитателя. «Уилфорд обладал чуткостью подхалима, — рассказывал свидетель их диалога. — Все время казалось, будто он знает, что собирается сказать маэстро, и пытается сказать это первым». «Он всем давал понять, что Караян — его артист», — рассказывал другой очевидец[475]. Уилфорд настолько хотел стать частью мира Караяна, что в 1970 году, сразу же после избрания президентом «Коламбии», предложил создать компанию «Коламбия артистс менеджмент-Европа» в союзе с лондонским агентом Марии Каллас Шандором Горлинским и с продюсером записей Караяна в фирме «И-Эм-Ай» Петером Андри. Объединившись с двумя мегазвездами, агентство смогло бы завоевать Европу, но Горлинский потребовал в качестве платы за уже увядающую Каллас акции «Коламбии», которые Уилфорд не хотел или не мог ему продать. Сделка не состоялась.
Это не остановило настойчивые попытки Уилфорда закрепить позиции «Коламбии» на европейской почве. В восьмидесятых годах он объединился было с агентом из Цюриха Ритой Шульц, но вскоре они расстались врагами. Следующим шагом стал заключенный в Мюнхене союз с Карин Вайлах, дочерью агента-ветерана, занимавшейся делами Джеймса Ливайна в Германии. Стиль работы Вайлах пришелся Уилфорду по душе. В октябре 1989 года, когда Берлинский филармонический оркестр собрался, чтобы избрать преемника Караяна» она спровоцировала волнения в музыкальном мире Европы, потребовав платить оркестру во время гастролей с Ливайном по четверти миллиона немецких марок за концерт. Брюссель, Амстердам и Флоренция послушно выполнили это требование, но лондонский Ройял фестивал-холл возмутился, узнав, что должен платить вдвое больше, чем обычно платил тому же оркестру с Караяном. «Ничего неразумного в этом повышении ставок не было», — настаивала Вайлах[476], но концерт в Лондоне отменили. Через несколько дней оркестр в ходе закрытого совещания отклонил кандидатуру Ливайна и выбрал новым главным дирижером Клаудио Аббадо. «Если г-н Ливайн нуждается в агенте, который защищал бы его интересы, это замечательно, — сказал Клаус Хойсслер, сопредседатель собрания музыкантов. — Но этот агент не будет иметь никаких дел с оркестром»[477]. Прошло несколько лет, прежде чем Ливайн снова смог дирижировать в Берлине, но его связи с Вайлах сохранились, а уважение Уилфорда к ней только выросло (хотя, как настаивал один из его сотрудников, это «не означало денежных вливаний со стороны «Коламбии»[478]). Вайлах спокойно приняла все произошедшее, и Уилфорду это понравилось. Быть агентом значило, в частности, никогда не говорить, что тебе стыдно.
Уилфорд продолжал обхаживать молодых английских агентов в надежде открыть свое представительство в Европе и однажды сделал совершенно фантастическое предложение филиалу «Гаролд Холт лимитед», но забрал его назад, как только предполагаемые партнеры попросили указать источник финансирования. Наконец, он поставил секретаршу сэра Колина Дэвиса, Джуди Сальпетер, заведовать скромным лондонским бюро. «Проблема с Роналдом состоит в том, что он прежде всего читает вам лекцию о том, как следует руководить артистами, — рассказывал один из агентов, которых он донимал своими проектами. — Он совершенно не понимает Европу, не знает языков. Он думает, что Европа — это только Берлин, Зальцбург, Дрезден, Мюнхен, Милан, Париж и Лондон, то есть те города, куда он назначал каких-то дирижеров на руководящие посты»[479].
При всей ограниченности Уилфорда, мысль о возможности его внедрения на континентальный рынок приводила в панику европейские агентства. Они искали политической защиты и в ряде случаев находили ее. В Швейцарии и Австрии были приняты законы, требовавшие, чтобы оперные театры и оркестры приглашали артистов только через местных агентов, но эта форма протекционизма неизбежно вела к коррупции. Венские фирмы подкупали руководителей оперных театров, чтобы те сообщали им, кто намечен для участия в будущих постановках; теперь для того чтобы получить комиссионные, им достаточно было позвонить зарубежным певцам и предложить представлять их в стране. В Германии существовал обычай, по которому певцы платили своему агенту только 4 или 5 % комиссионных, а остальные 5 % шли агенту из приглашающего оперного театра. Эта схема предназначалась для того, чтобы дать местным фирмам преимущество перед зарубежными, но артисты начали сомневаться, в чьих интересах действует агент — их или же оперного театра.
