Уилфорд презрительно наблюдал за всем этим и продолжал расширяться. «Мое агентство вовсе не собирается завоевать Европу или стать многонациональным, хотя многие обвиняют меня в таких попытках, — говорил он. — Эта терминология применима к товарам, а не к нашей сфере деятельности. У меня есть собственные убеждения, и я хочу иметь возможность реализовать их на практике… Если я хочу сделать международную карьеру, то я должен иметь возможности для этого. Речь тут идет не о завоевании или конкуренции, а о предоставлении услуг лучшего качества людям, от имени которых мы выступаем». В отличие от Джадсона, который мог позволить себе не думать о том, что делают его артисты за пределами Америки, Уилфорд хотел иметь власть над ними во всем мире.
При жизни Караяна ему не нужен был другой союзник. Берлинский властелин обеспечивал блестящие карьеры дирижерам и певцам «Коламбии». Летом 1987 года в Зальцбурге Ливайн дирижировал третью оперных постановок, а также концертами. Связь с Караяном открывала перед артистами «Коламбии» двери «Дойче граммофон» и облегчала им доступ в другие привлекательные места. После смерти Караяна ситуация неизбежно осложнялась, но Уилфорд, много сделавший для распространения финансовых принципов маэстро по всему миру, мог спокойно дожидаться подходящего момента. «Именно Уилфорд устанавливал рыночную цену артистов», — утверждал организатор фестивалей Питер Дайменд[480].
С того дня, как президентом «Коламбии» стал Уилфорд, концертные гонорары в Америке стали расти немыслимыми темпами. До 1971 года вознаграждение за выступление в Соединенных Штатах было довольно скромным. В 1949 году имел место случай подозрительного шуршания крупных банкнот, когда Артуру Рубинштейну, Яше Хейфецу и Григорию Пятигорскому после подписания ими контракта на записи с «Ар-Си-Эй» присвоили прозвище «Миллионного Трио». Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что эти данные основывались на ложной информации журнала «Лайф», опубликовавшего данные, имевшие весьма отдаленное отношение к реальному доходу музыкантов. Хейфец, величайший из живших тогда скрипачей, получал три тысячи долларов за концерт в Карнеги-холле. Владимир Горовиц, пианист, равный ему по славе, получал такой же предельный гонорар.
Исполнители следующего эшелона — Рубинштейн, Менухин, Шнабель, Мильштейн и трое или четверо других — получали на пятьсот долларов меньше. Солисты еще на ранг ниже могли рассчитывать на две тысячи в Карнеги-холле и часть этого гонорара в гастрольных поездках. Когда в Карнеги-холле выступали Горовиц или Хейфец, зал получал пять тысяч долларов прибыли. Если агент того или иного артиста самостоятельно снимал зал, он мог исключить из цепочки местного организатора и удвоить сумму гонорара солиста. Но даже в этом случае деньги, которые получали ведущие музыканты, никак нельзя было назвать огромными. «В удачный год три или четыре пианиста и столько же скрипачей зарабатывают по 100 тысяч долларов, — писал в 1943 году хорошо информированный критик Говард Таубмен. — Очень небольшая группа исполнителей получает в среднем 50 тысяч. Потом идет стремительное снижение, и самый талантливый музыкант считает себя счастливым, если ему удается заработать 10 тысяч долларов»[481]. Спустя четверть века пропорции сохранялись. В 1968 году Хейфец, уже приближавшийся к закату карьеры, но не утративший привлекательности для публики, получал на 10–20 % больше, чем ближайший к нему по рангу скрипач. Размеры его гонораров свидетельствовали о превосходстве, а не об алчности, его концерты оставались наполовину самоокупаемыми и не требовали никаких субсидий.
Роналд Уилфорд при небольшой помощи со стороны Сола Юрока полностью изменил ситуацию. В точности повторяя европейский опыт Караяна, Уилфорд разыграл карту, приносившую ему удачу в течение полувека. Главным оружием Уилфорда стала дирижерская палочка. Собрав под свое крыло большинство дирижеров, он мог диктовать свои условия оркестрам. Обязанности художественного руководителя, со времен Малера подразумевавшие занятость в течение полугода или больше, благодаря Уилфорду сократились до двадцати, потом до четырнадцати недель, что позволило его дирижерам параллельно работать на других континентах. После этого Уилфорд ввел правило, согласно которому художественный руководитель какого-либо американского оркестра не мог дирижировать другими оркестрами страны. Это проложило путь приглашенным дирижерам из числа его клиентов и способствовало поддержанию среди них духа соревнования.
Джадсон, сам в прошлом директор оркестра, никогда не допустил бы принятия условий, пагубно влиявших на сектор, который он же и создал. Если бы кто-то из его дирижеров потребовал неразумно высокий с экономической точки зрения гонорар, Джадсон, действуя в коллективных интересах, отказал бы ему. Для Уилфорда же не существовало границ лояльности и проявления чувств. Он выворачивался наизнанку, чтобы дать своим людям как можно больше, независимо от того, какие последствия это могло иметь для отрасли в целом. «Мой клиент — это солист, а не Филармонический оркестр, не Метрополитен-опера, не кто иной, — заявил он в интервью "Нью-Йорк таймс" в 1971 году, — и я абсолютно спокойно скажу оркестру, чтобы он шел ко всем чертям, если почувствую, что мой артист в чем-то ущемлен. Мне на самом деле безразличен оркестр, потому что если у меня есть артист, который ему нужен, то ему так или иначе придется покупать его у меня».
Такое отношение потрясло оркестры, словно гром с ясного неба. Городам, соглашавшимся платить дирижерам по тысяче долларов за концерт, а художественному руководителю — семьдесят тысяч за сезон, внезапно пришлось пойти на вдвое большие расходы, а через несколько лет эта сумма выросла еще в два раза. В Филадельфии, где клиенты Уилфорда оккупировали сцену, стоимость дирижера с 1970 до 1990 года выросла в четыре раза, тогда как объем работы сократился вдвое. В Бостоне, правда, цена дирижера увеличилась всего в три раза. Другие представители этой профессии, увидев, сколько получают люди Уилфорда, захотели иметь столько же или даже больше. В Чикаго, куда сменявшееся руководство оркестра не пускало Уилфорда, зарплата художественного руководителя в 1995 году в 15 раз превышала уровень 1960 года, то есть росла в четыре раза быстрее, чем зарплаты в целом по стране. В Лос-Анджелесе Эса-Пекка Салонен[482]* получил в 1995 году семьсот тысяч долларов — эта цифра на порядок превышала заработок Зубина Меты в 1960-х годах. В Питтсбурге Лорин Маазель преодолел золотой рубеж, став в 1990 году первым дирижером-миллионером. Независимо от того, принадлежал маэстро Уилфорду или нет, почти полная монополия на выдающихся артистов позволяла ему принуждать оркестры к повиновению и задавать дирижерам стандарт жизни, которого они никогда не ожидали или, может быть, не зарабатывали.
А тем временем Юрок поднимал ставки инструменталистов. «Юрок повышал гонорары, но делал их чуть ниже того уровня, которого действительно заслуживал артист, так что местные импресарио не разорялись»[483], — говорил, защищая его, Исаак Стерн. Но эта игра имела одну цель — получить побольше денег. После ухода Хейфеца ведущим скрипачом Америки стал Стерн, принявший все меры для сохранения этой позиции. В 1995 году, на пороге его семидесятилетия, не подлежащая обсуждению ставка Стерна составляла сорок пять тысяч за концерт, что сопоставимо только со ставкой Ицхака Перлмана. В том же году Перлман дал в честь своего пятидесятилетия сто концертов по всему миру. Даже с учетом некоторых вычетов его доход от этих концертов превысил три миллиона долларов, а к ним добавились еще и отчисления от продажи четырех миллионов пластинок (эти отчисления он будет получать пожизненно). Когда Перлман или Стерн играли в Карнеги-холле, их гонорары приходилось оплачивать спонсорам, а зал не получал никакой прибыли.
Никому и в голову не могло прийти протестовать против колоссального состояния, заработанного Перлманом, чудо-артистом, очаровательным человеком и к тому же калекой. Проблема состояла в том, что гонорары Перлмана возбуждали аппетиты других. Агенты Анне-Софи Муттер, этой Штефи Граф немецкой музыки, требовали рекордных гонораров за гастроли по стране, а когда ее запись «Времен года» с Гербертом фон Караяном разошлась шестизначным тиражом, перенесли эти требования и за границу. Поспешили подтянуться Пинхас Цукерман, Мидори и Йо-Йо Ma[484]*. Рекордных сумм достигли гонорары пианистов — Даниэля Баренбойма, Евгения Кисина, Иво Погорелича[485]*, Маурицио Поллини[486]*, а также некоторых вокалистов, среди них — Джесси Норман[487]*, Кири Те Канава и Кэтлин Бэттл[488]*. Поскольку все эти исполнители обычно гарантировали полные залы, оркестры заплатили и смирились с убытками. Иногда возникали очаги сопротивления: например, в 1993 году лондонские оркестры пошли на историческое примирение и наложили коллективный запрет на приглашение мисс Муттер, пока она не снизила свои гонорары до менее чем 1000 фунтов. Однако, как правило, под давлением дирижеров, агентов, спонсоров и требований публики оркестры соглашались платить запрошенные деньги.
