Однако то, что не удалось сделать советским либералам в 60-х, было претворено в жизнь два десятилетия спустя — в горбачёвскую перестройку. И одну из решающих ролей в этом процессе сыграли именно кинематографисты-либералы: климовы, смирновы, чухраи, рязановы, плаховы, быковы, панфиловы, соловьёвы, тодоровские, гусманы и т.д. Как видим, большинство этих фамилий до сих пор у всех на слуху, что ясно указывает на то, что киношная отрасль по-прежнему в руках горбачёвских перестройщиков. И во многом беды её проистекают отсюда — от того что болезнь лечат те же доктора, что некогда уже довели одного больного до гробовой доски. Причём довели, основываясь целиком на подложном диагнозе.
Тот же V съезд констатировал якобы тяжелейшую болезнь советского кинематографа. Дескать, и технически он сильно износился, и идеи пропагандирует устаревшие, и цензура в нём свирепствует, и… Короче, много чего ещё нехорошего выискали господа перестройщики у «больного». На самом деле большинство из этих болячек были бессовестным образом гипертрофированы и представлены в самом ужасающем виде. Для чего? Чтобы нагнать на людей побольше страху и сделать перестройку в киноотрасли необратимой. К тому моменту советский кинематограф хоть и был болен, однако болезнь эта не была столь страшной, а тем более смертельной. Для того чтобы больной встал на ноги, требовались грамотные доктора, которые смогли бы с помощью нужных лекарств и правильных методов лечения поставить его на ноги. Но они поступили как истинные костоломы. Впрочем, всё было закономерно, если и «лечение» целой страны было доверено такому же костолому — Михаилу Горбачёву.
Перестройка нужна была стране как воздух, но во главе её встал антикоммунист, который расставил на ключевых постах (в том числе и в кинематографии) подобных себе людей. Если бы вместо Горбачёва к власти пришёл Григорий Романов, а вместо Элема Климова СК возглавил, к примеру, Сергей Бондарчук, то скорее всего не рухнула бы советская власть, а с нею и её кинематограф. Однако в том-то и состояла задача Горбачёвых и Климовых, чтобы произошло именно обрушение и страны, и её киноотрасли. Слишком сильно эти люди ненавидели советскую власть, чтобы протягивать ей руку помощи. Об этом много позже (во время выступления на семинаре Американского университета в Турции в 1999 году) заявит сам Горбачёв: «Целью всей моей жизни было уничтожение коммунизма… Именно для достижения этой цели я использовал своё положение в партии и стране. Когда я лично познакомился с Западом, я понял, что не могу отступать от поставленной цели…»
С приходом либералов к руководству советским кинематографом он был насильственным образом отлучён от тех истоков, в которых он долгие годы черпал свои силы. Речь идёт об идеях социальной справедливости, гуманизма, любви и интернационализма. В итоге место прежнего кинематографа занял сугубо коммерческий (тогда он назывался «кооперативным»), который стал фактическим прародителем сегодняшнего российского кинематографа — антигуманного, бездуховного, аморального. В народе он получил точное наименование «чернушного». С помощью этого кинематографа горбачёвско-ельцинской команде стало легче «разделять и властвовать»: стравливать народы друг с другом, затевать войны, наконец, грабить собственное население — и всё под демократическими лозунгами.
Между тем уже в середине 90-х российский кинематограф был фактически отброшен на обочину общественной жизни (как и вся российская культура), превратившись из некогда массового вида искусства в маргинальный. Объяснялся сей факт просто: «чернушное» кино было побеждено более счастливым собратом — телевидением, причём тоже «чернушным». Именно его отныне стали опекать ельцинисты, буквально осыпая золотым дождём (посредством своих олигархических наймитов, поставленных во главе главных телеканалов). Впрочем, киношная элита тоже внакладе не осталась: власти сквозь пальцы смотрели на то, как бывшие «кооперативщики», превратившись теперь в кинобизнесменов, мухлюют с бюджетами своих картин, обворовывая государство на весьма внушительные суммы. Но это была типичная картина для ельцинской России: родное отечество безнаказанно грабила практически вся его элита — начиная от политиков и заканчивая поп-рок-звёздами, кинобоссами и т.д. Таким образом новая власть сторицей платила всем тем, кто помог ей прийти к руководству страной в 91-м.
Тем временем в декабре 1997 года на IV съезде кинематографистов России к власти пришёл Никита Михалков. Отметим, что до этого он практически не участвовал в общественной киношной жизни, зато входил в верхушку главного телеканала страны — ОРТ как представитель так называемых русских националистов. В эту неофициальную партию Михалков был заочно зачислен ещё в советские годы — в конце 70-х, когда взялся весьма нетрадиционно интерпретировать русскую классику («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Обломов»). Русские националисты того времени уже в открытую выражали ненависть к советской власти (в чём смыкались с либералами-западниками) и мечтали о возрождении той России, которая существовала до октября 17-го (именно про неё ещё в конце 80-х С. Говорухин снял один из первых либеральных киношных гимнов — документальный фильм «Россия, которую мы потеряли»).
Однако в горбачёвскую перестройку, где ведущую скрипку играли либералы-западники, русские националисты были подвергнуты обструкции вместе с державниками и отброшены от власти. Не миновал этой участи и Михалков, который на V съезде взял на себя смелость вступиться за державника Сергея Бондарчука, за что не был избран в новое руководство СК. В качестве киноизгоя он пребывал почти все 90-е, которыми в России заправляли либералы-западники. Однако в середине десятилетия, когда новым хозяевам страны стало ясно, что большинство жителей России (а это в основном русские, составляющие 80% населения) не принимают капитализма по-ельцински, считая его компрадорским, было решено «ославянить» режим — то есть начать процесс привлечения русских националистов к руководству страной. Начали с идеологии, а закончили, как известно, президентским постом.
Началось всё летом 94-го, когда в Россию вернулся Александр Солженицын. Спустя три года к руководству СК пришёл Никита Михалков, сменивший либерала-перестройщика Сергея Соловьёва и снявший панегирик о царской России — фильм «Сибирский цирюльник». А ещё через два года и саму Россию возглавил новый президент — близкий к русским националистам, а также друг Михалкова Владимир Путин. Как говорится, круг замкнулся.
При Путине русские националисты и либералы-западники хотя и находились в перманентном противостоянии, однако во многом сообща возводили новый идеологический каркас для России. Он выглядел эклектически: этакий православно-иудейский вариант, да ещё замешенный на оголтелом антисоветизме. Это было странно, учитывая, что иудеи в России составляют значительное меньшинство населения в отличие, скажем, от мусульман. Естественно, эта эклектика ни к чему хорошему привести не могла. Да, внутри страна достигла долгожданной стабильности, но это было последствием чисто внешних факторов — высоких цен на нефть. Однако в идеологической сфере цены на нефть сыграли сугубо отрицательную роль, поскольку благодаря им разрыв благосостояния между богатыми и бедными стал поистине катастрофическим: буржуи от халявных денег утратили последние остатки совести.
А что же Михалков? Первое время своего председательства он пытался посредством кинематографа объединить нацию. Однако дальше заявлений дело не пошло. Например, ещё в 98-м он призвал своих коллег «взять камеру и поехать в больницу, в дом престарелых, в милицию — поснимать… Ведь сегодняшнее кино абсолютно оторвано от почвы. То есть вроде бы актёры говорят по-русски, стреляют друг в друга, одеты, как у нас, ездят на машинах, но они оторваны корнево. Потому что кроме проституток, наёмных убийц, коррупции, мафии и так далее существуют люди, которые просто пытаются как-то выжить…».
Минуло всего несколько лет, и Михалков больше таких речей уже не произносил. Почему? Дело в том, что, добившись в стране относительной стабильности благодаря халявным нефтяным деньгам, Путин принялся возводить в России «потёмкинскую деревню», где внешне всё должно было выглядеть пристойно. Сами понимаете, в таких условиях брать камеру и ехать в дом престарелых или в отделение милиции, чтобы снимать немощных стариков и избитых подследственных, никому из киношников не хотелось — себе дороже. Поэтому они стали снимать «потёмкинское кино» — про декоративную Россию из папье-маше. Были, конечно, исключения вроде «Точки» Юрия Мороза, где речь шла о жутких нравах, царящих в среде современных российских парий — проституток, но таких картин было единицы. А основной поток — сплошной глянец (не случайно именно так назывался фильм родного брата Михалкова А. Кончаловского).
