художников Gran Fury, отвечавший за визуальную составляющую акций прямого действия. Участники коллектива, многие из которых из-за СПИДа потеряли друзей и возлюбленных или сами находились при смерти, создавали запоминающие работы, заставлявшие зрителей осознать весь ужас происходящего. Они бросали вызов жестоким консервативным режимам Рональда Рейгана и Маргарет Тэтчер, чтобы те вообще заметили их страдания. Однако консерваторы использовали произведения художников-геев в качестве предлога для того, чтобы еще сильнее урезать государственное финансирование сферы искусства. Как и их предшественники из 1930-х и 1960-х годов, участники Gran Fury создавали политическое искусство, но их работы были лишены надежды и выражали только мрачную решимость бороться до конца[420].
Эпидемия СПИДа обнажила реалии неолиберальной политико-экономической системы, безразличной к страданиям художников. Но даже после этого неолиберализм, отличительными чертами которого была политика сокращения государственных расходов и ставка на динамично развивающиеся рынки, продолжил создавать звезд от мира искусства и генерировать новые аргументы для оправдания своего существования. Появление в нашем лексиконе термина «креативный класс» было связано с возникновением представления о том, что «индивидуальная изобретательность может заполнить пустоту, образовавшуюся в результате упадка институтов», отмечает кинорежиссерка и писательница Астра Тейлор. Как пишет теоретик креативного класса Ричард Флорида, капитализм поместил тех, «кого в прошлом сочли бы эксцентричными чудаками и кто принадлежал к богемной периферии общества», в «самый центр процесса инноваций и экономического роста». По мнению Флориды, протестантская трудовая этика слилась с «этикой богемы», неожиданно получившей власть в свои руки. Нам больше не нужно бороться за контроль над средствами производства, потому что в роли средств производства теперь выступают наши творческие способности. Это еще один пример апроприации художественной критики капитализмом, ожившим и укрепившимся в 1990–2000-е годы. Зачем художникам государственное финансирование, если их творческая активность выступает двигателем экономического роста?[421]
* * *
Художественный рынок эпохи неолиберализма представляет собой полную противоположность тем идеалам, которые отстаивали радикальные художники прошлого столетия. Коллекционеры собирают произведения искусства потому, что они высоко ценятся. Их уникальность теперь свидетельствует о превосходном вкусе коллекционеров: покупая произведения искусства, они также приобретают себе кусочек славы создавших их художников. Возможно, произведения искусства стали самым фетишизированным товаром: люди все время забывают о труде, затраченном на их создание. Они появляются как будто по волшебству, словно их наколдовал покупатель при помощи пачки долларов. Ключевую роль при этом играют институты мира искусства, определяющие, что является искусством, а что нет. Художник нужен лишь для придания легитимности этому процессу: если картина или инсталляция создана знаменитостью, значит, ее можно считать произведением искусства и смело приобретать.
В ходе работы над этой книгой я решила изучить процесс создания произведений искусства, но это оказалось не так просто: исследований на эту тему единицы, и это указало мне, что моя мысль верна. Творческий процесс очень редко изучается и описывается в категориях работы. Однако социолог Говард Беккер в книге «Миры искусства» («Art Worlds») решил не зацикливаться на одиноких творцах и проблеме вдохновения, а исследовать труд всех тех людей, благодаря которым становится возможным создание произведений искусства[422].
Беккер говорит о «мирах искусства» – во множественном числе. Он определяет каждый из них как «сеть людей, чья совместная деятельность, организованная благодаря набору общих навыков и знаний, приводит к созданию произведений, относящихся к категории искусства». Миры искусства объединяют людей разных профессий, которые финансируют, производят, распределяют, экспонируют, критикуют и покупают произведения искусства, работают смотрителями и преподают в художественных образовательных институциях. Эти вспомогательные группы могут быть разной численности, но если бы не эти люди, чей труд остается незамеченным, создание и циркуляция произведений искусства были бы невозможны[423].
Художница-концептуалистка Керри Гинан решила показать истинные масштабы миров искусства, подготовив совместную выставку с фабричными рабочими из Доминиканской Республики. Именно там производят значительную часть холстов, поступающих на рынок Ирландии, где живет художница. «Все работники фабрики подписали по чистому холсту и отправили в Ирландию, а я показала их на выставке, – рассказывает Гинан. – Моя выставка проблематизирует труд, который требуется для создания любых произведений искусства, даже если речь идет о дематериализированном концептуальном искусстве, которым занимаюсь я». В своих работах Гинан стремится «на конкретном материале продемонстрировать самой себе и всем участвующим в происходящем, как работают отношения власти»[424].
Миры искусства постоянно расширяются, меняют форму, трансформируются и даже умирают. Начинающие художники сражаются за привилегию называться творцами; в сфере искусства часто наблюдается переизбыток рабочей силы. Это и понятно: если вы занимаетесь творчеством, у вас есть все основания любить свою работу. Кроме того, такая работа наделяет человека особым статусом. Если вы хотите зарабатывать себе на жизнь творчеством (выставляться в галереях, подавать заявки на гранты, получать заказы, продавать оригиналы и репродукции своих работ), для начала вам нужно получить звание художника, которое присваивается различными институциями, начиная с художественных школ и заканчивая галереями и музеями. Даже сегодня мало кто из художников зарабатывает себе на жизнь исключительно творчеством. Многим приходится параллельно работать в различных организациях, связанных с миром искусства. Мы можем встретить музейных работников или преподавателей художественных школ, пишущих картины в свободное от основной работы время[425].
Из-за того, что художникам приходится кому-то угождать, чтобы получить финансирование (в форме аванса, гранта или чека за уже созданные работы), они не могут создавать произведения со слишком радикальным посылом. Несмотря на то что независимые художники свободнее наемных рабочих, они все равно встроены в иерархическую систему, структурированную капитализмом. Да, у художников нет начальства, но им приходится просить деньги у богачей и фондов, если только они, конечно, сами не имеют приличного состояния. Бен Дэвис утверждает, что художников следует относить к среднему классу: они обладают определенной властью и автономией на рабочем месте и наделены относительно высоким социальным статусом, но это не освобождает их от необходимости трудиться, чтобы зарабатывать на жизнь. Как и остальным представителям среднего класса, им продали идею о том, что свобода – это отсутствие начальника, стоящего над душой. Члены Коалиции работников искусства поняли, что в таком положении у художников ограничена возможность создавать профессиональные организации и добиваться улучшения условий труда. Ведь если у них нет начальства, получается, и адресовать свои требования некому?[426]
Неудивительно, что многие художники отказываются называть свое занятие работой: в конце концов, работа – это отстой. Однако из-за укоренившегося представления о том, что работники сферы искусства существуют вне капиталистической экономики, мы почти ничего не знаем об условиях труда художников. Они нищенствуют?
