«борьбу за чистое искусство»[406].
Мексиканские муралисты стали источником вдохновения для художников по всему миру, но прежде всего для своих американских коллег. В США в годы Великой депрессии художники и государственные чиновники стремились создать более демократичное общественно-ориентированное искусство, используя программы помощи безработным. В рамках политики «Нового курса», прежде всего Федерального художественного проекта (FAP), который финансировался Управлением общественных работ, государство стало нанимать художников, впервые создав для них равные возможности. Они оформляли общественные пространства, где их произведения были доступны большому числу людей. Многие художники того времени осмысляли тему труда – от фотографа Льюиса Хайна, запечатлевшего рабочих на выразительных черно-белых снимках, до Стюарта Дэвиса, который создал яркие абстрактные полотна с фигурами трудящихся людей. Художник и активист Ральф Пирсон утверждал, что печатники должны воспринимать себя как «рабочих среди рабочих». «Они печатают офорты, литографии и ксилографии. Их руки знают, что такое чернила, ролики и колеса пресса. Они работают. Они производят. Они живут», – писал Пирсон[407].
Художникам пришлось бороться за то, чтобы их включили в программу помощи безработным, и доказывать, что их тоже затронул экономический кризис. Тем самым они оспаривали устоявшееся представление о том, что люди искусства существуют вне системы наемного труда. Для FAP главным было не само художественное произведение, а процесс его создания; не итоговый результат, а сам факт того, что художники обеспечены работой. Благодаря этому художники, придерживавшиеся различных политических взглядов и работавшие в разных стилях, могли экспериментировать и выходить за рамки привычного, не думая о том, как удовлетворить желания богатых патронов. Художники создали сеть объединений при Коммунистической партии под названием «Клубы Джона Рида». Ответвление «Клубов», «Группа безработных художников», стала Профсоюзом художников, проведя успешную кампанию и добившись выделения государственных средств на финансирование сферы искусства. Это был настоящий профсоюз: он вел переговоры с руководством FAP и выражал несогласие с действиями ведомства. В итоге Профсоюз художников вошел в Конгресс производственных профсоюзов (CIO), более агрессивную из двух существовавших на тот момент национальных федераций труда. Разумеется, далеко не все члены Профсоюза художников приветствовали это решение. Так, один художественный критик написал, что искусство и профсоюзы несовместимы: «Люди искусства – это индивидуалисты. Им отвратительна сама мысль о членстве в профсоюзе. Это вам не шахтеры». Но многие художники поддержали вступление в CIO, объединивший их со многими другими американцами, которые получали помощь по государственным программам[408].
Руководители FAP относили работников сферы искусства к рабочему классу. Однако далеко не все они находились в равном положении. Объемы государственной помощи различались в зависимости от того, кто был ее получателем: технический работник, ассистент в галерее или художник. Но в одном важном отношении проект все-таки обеспечивал равенство всех работников сферы искусства: чернокожие художники получали такое же финансирование, как и их белые коллеги. Тем не менее чернокожим художникам нередко приходилось бороться за право изображать те сюжеты, которые им хотелось, то есть жизнь их сообществ. В итоге в период с 1933 по 1945 год правительство США потратило более 35 миллионов долларов на поддержку сферы искусства, были созданы десятки тысяч муралов, скульптур, картин, гравюр, плакатов и фотографий. По государственной программе работу получили Гордон Паркс, Стюарт Дэвис и Доротея Ланж, а также многие художники, которые прославятся в будущем, в том числе Ли Краснер и Джексон Поллок. Кроме того, государство финансировало общественные центры искусства, которые не только устраивали выставки, но и проводили лекции и занятия, благодаря чему обычные люди получили возможность заниматься творчеством. Как пишет историк искусства А. Джоан Сааб, «Новый курс» «дал возможность творить тем, кто прежде был ее лишен»[409].
Против государственных программ выдвигалось два аргумента (в основном одними и теми же людьми): что они плодят бездарные произведения и финансируют коммунистов. Первый аргумент было почти невозможно парировать. После окончания Великой депрессии его снова и снова повторяли противники расходования бюджетных средств на сферу искусства, указывая на отдельные посредственные или оскорбительные работы, чтобы дискредитировать всю программу помощи художникам. Несомненно, что среди произведений, созданных на государственные деньги, были и те, которые кто-то назвал бы «бездарными». Но если общество ценит искусство, оно должно понимать, что всегда будет существовать определенный процент «бездарных» работ. Второе утверждение было не так далеко от истины: действительно, агитация Коммунистической партии способствовала созданию проекта помощи безработным работникам сферы искусства, а Советский Союз выделял деньги на обучение художников и платил им за работу. Однако проект поддерживали и продвигали сторонники «Нового курса», видевшие в нем возможность для развития американского искусства. Когда США вступили во Вторую мировую войну, художники, как и все остальные, были призваны на военную службу. Они стали работать в подразделении военных служб Управления промышленно-строительными работами общественного назначения (WPA), где создавали плакаты и рисунки, эстетизирующие войну. А после окончания Второй мировой успехи американских художников стали доказательством того, что капиталистическая система (так называемый свободный мир) может порождать гениальные произведения искусства. Нью-Йорк превратился в мировую арт-столицу, перехватив инициативу у крупнейших культурных центров Европы, которые сильно пострадали во время войны[410].
Образ одинокого художника – уникальной творческой личности, выделяющейся на фоне окружающей толпы, – в годы холодной войны служил интересам правительства США. Джексон Поллок был идеальным американским художником послевоенного периода: он выплескивал свое «я» на холст, создавая картины, понятные лишь тем, кто был достаточно умен, чтобы постичь его гениальность. Абстрактные картины Поллока противопоставлялись советскому социалистическому реализму и рассматривались как олицетворение свободы. Считалось, что государственное финансирование ограничивает людей искусства, мешая им создавать великие произведения. Все как-то забыли, что карьеру художника Поллок смог сделать именно благодаря господдержке[411].
Тем не менее художники продолжили получать прямую или опосредованную помощь от государства. В частности, в Европе, где после войны возникли государства всеобщего благосостояния, существенно вырос уровень жизни населения, увеличились пособия по безработице и были созданы государственные системы художественного образования, благодаря которым там даже сейчас, по прошествии нескольких десятилетий неолиберальных реформ, появляются такие художники, как Кейт О’Ши. В послевоенный период занятие искусством по-прежнему представлялось многим более привлекательной альтернативой, чем рутинная работа на предприятии или в офисе. В 1960-е годы зародилось то, что французские социологи Люк Болтански и Ив Кьяпелло назвали «художественной критикой» капитализма. Тогда появилась идея, что именно трудовая дисциплина капиталистической системы, а не советский коллективизм, порождает бесконечную скуку, рутину и конформизм. Люди начали требовать от жизни большего, чем работа с девяти до пяти[412].
На волне подъема антикапиталистического движения художники вновь стали создавать профессиональные организации,
