подобные тем, что были у рабочих. В конце 1960-х годов в Нью-Йорке царила атмосфера бунтарства. Критикуя капитализм, новые левые предложили художникам оптику, позволявшую им рассматривать себя как представителей рабочего класса, чей труд тоже важен и потенциально опасен для капитализма. Группа знаменитых художников, стремившихся дистанцироваться от капиталистической системы и разрушить ее, создала Коалицию работников искусства (AWC). Они бросали вызов превращению искусства в товар и организовывали профессиональные объединения, чтобы бороться с музеями и другими художественными институциями, защищали свои интересы, создавали вызывающие политические произведения и картины в стиле минимализма, привлекая наемных работников. А еще они часто конфликтовали между собой – настолько, что в конце концов AWC распалась, отчасти из-за сексизма и расизма некоторых участников[413].
Среди членов Коалиции не было согласия по вопросу о том, что значит быть работником искусства. Как отмечает историк искусства Джулия Брайан-Уилсон, некоторые из них «утверждали, что на их творчество влияют неравенство и эксплуатация, встроенные в правила найма на работу на капиталистическом Западе. Для других признание, что занятие искусством – это тоже работа… означало не деградацию, а шаг к расширению своих возможностей. Называя свое творчество работой, они подчеркивали, что занимаются важным и серьезным делом». Участники Коалиции также спорили о том, какие цели должна преследовать организация. В отличие от членов Профсоюза художников времен «Нового курса» и от своих коллег из социалистических и социал-демократических стран (например, из Голландии и Дании, где существовали профсоюзы художников), чья работа финансировалась государством, у художников в Нью-Йорке не было общего работодателя. Зато был общий противник – музеи, с которыми они вели постоянную борьбу. Они требовали, чтобы в музеях было представлено больше произведений чернокожих и латиноамериканских художников; спорили с музейным руководством по вопросу оплаты своего труда и размышляли о возможном введении зарплаты для художников; наконец, добивались права решать, где и как будут выставляться их произведения даже после продажи. Художники стремились преодолеть отчужденность от результатов своего труда. Возможно, главным достижением активистов стало введение «дней бесплатного посещения» в музеях, благодаря которым больше людей получили возможность увидеть их работы[414].
Кроме того, деятельность Коалиции дала импульс к созданию профсоюзов музейных работников, возродившихся в последние годы на волне выступлений других «тружеников любви». Некоторые члены AWC на заре своей художественной карьеры работали в музеях. Члены Коалиции подчеркивали важность работы кураторов и другого вспомогательного персонала и поэтому поддержали сотрудников Музея современного искусства в Нью-Йорке – Museum of Modern Art, MoMA (он был, возможно, самой легкой целью для AWC), когда те в 1971 году решили создать Ассоциацию профессионального и административного персонала – первый в США профсоюз музейных работников. Руководство музея оказало сопротивление, и его работники устроили двухнедельную забастовку, чтобы добиться своего[415].
Но пока они бунтовали, мир искусства менялся, становясь таким, каким мы знаем его сегодня. Профессия художника стала еще более престижной (AWC пользовалась этим, чтобы привлечь внимание к своим акциям и требованиям). Был создан Национальный фонд искусств, выделяющий гранты художникам, в том числе членам Коалиции. Конечно, гранты не могли сравниться с государственным финансированием, которое выделяли деятелям искусства в некоторых других странах, но все равно серьезно помогали многим художникам. И все-таки, несмотря на бум сферы искусства в США, в отчете 1970 года отмечалось, что только один из десяти американских художников и скульпторов полностью обеспечивал себя с помощью своего творчества. «Мало кому искусство приносит столько денег, чтобы хватало на оплату жилья», – констатировала Люси Липпард из AWC. Единицам или десяткам художников удалось прославиться, и они стали получать за свои работы баснословные суммы. Но остальные их коллеги по-прежнему перебивались случайными заработками и жили в ветшающих квартирах. А знаменитые художники создали своего рода мини-индустрию и сами стали использовать труд наемных работников. Разве могли они быть солидарны с рабочим классом?[416]
В то же самое время, когда AWC наводила шум в Нью-Йорке, итальянские художники начали вдохновляться радикальными движениями: операизмом (воркеризмом) и автономизмом[417]. Теоретики эти движений подчеркивали, что борьба с капитализмом должна вестись не только на рабочих местах, но и во всех остальных сферах жизни общества – «социальной фабрики». Вспомним, что на ту же идею опиралось движение «За оплачиваемую работу по дому», пытавшееся решить проблему бесплатного женского труда. Что же касается итальянских художников, присоединившихся к операистам и автономистам, то они отказывались сотрудничать с художественными институциями и творили на виду у публики, подрывая привычный порядок вещей. Пока рабочие бастовали, художники искали возможность включиться в их борьбу, которая, как им казалось, может привести к революции[418].
Несмотря на то что революции, которую ожидали в 1960–1970-е годы, так и не случилось, художники-радикалы (среди них и наша героиня Кейт О’Ши) не переставали искать возможность заниматься искусством вне капиталистической системы. Государство и капитал поняли, насколько опасны могут быть художники и художественная критика, если они объединятся с рабочими и попытаются нарушить консенсус, обеспечивающий нормальное функционирование капиталистической системы, и предприняли меры. Последствия мы видим в нашем неолиберальном мире: на фоне серьезного сокращения государственной поддержки сферы искусства фигура художника превратилась в фетиш. Институты государства всеобщего благосостояния (в том числе система художественного образования) уничтожены, стоимость жилья в городах, некогда бывших центрами художественной культуры, выросла, а искусство превратилось в туристическую достопримечательность. Туристы стекаются на Бродвей, чтобы увидеть стомиллионную постановку мюзикла «Кошки» или посмотреть новую часть «Гарри Поттера», в то время как экспериментальный театр умирает. Они ходят в художественные музеи, чтобы поглазеть на знаменитые полотна, и не заглядывают в окраинные районы, где вынуждены жить современные художники.
С одной стороны, неолиберализм максимально осложнил жизнь художникам, с другой – они стали идеальной моделью работников неолиберальной эры. Как пишут Болтански и Кьяпелло, чтобы добиться успеха сегодня, вы должны быть «творческим человеком, которому требуются интуиция, изобретательность, мечтательность, который нуждается в случайных встречах, всегда находится в движении, переходит от одного проекта к другому». Стабильность никогда не была отличительной чертой профессий, связанных с искусством, но теперь она и вовсе испарилась в результате преобразований, ставших реакцией на художественную критику капитализма. У вас увлекательная творческая работа, которая приносит вам удовлетворение и дает возможность выразить себя, но вы понятия не имеете, когда вам в следующий раз заплатят. А если человек получает удовольствие от самой работы, начальнику гораздо легче заставить его заткнуться и с благодарным лицом выполнять свои обязанности[419].
Негативные последствия неолиберальных реформ усугубились из-за эпидемии СПИДа, нанесшей страшный удар по арт-сообществу Нью-Йорка в 1980-е годы. Внутри активистской группы ACT UP действовал коллектив
