“Мемуарист должен быть страстен и несправедлив. Чтобы не скатиться к объективизму.
Я от природы не слишком страстен и сравнительно справедлив. К объективизму качусь с удовольствием”.
Но ведь это не мемуары, а особый рассказ, сочетающий воспоминания, в качестве эмоционального фона, и обобщения, что даются лишь при наличии временнуй перспективы — она вроде линзы бинокля, прозрачна, при этом способна увеличить либо уменьшить объект, с какой стороны взглянуть, картинка та же, соотношение деталей иное, крупные и общие планы выбираются произвольно (произвол художественный). Иными словами, Слуцкий осознает законы жанра и пользуется ими по своему усмотрению. Как создают мемуары, он отлично знает, недаром помогал Эренбургу готовить книгу “Люди, годы, жизнь”. Мемуары читали и близкие люди, и эксперты по тому или иному вопросу. Что-то оттачивалось, что-то восполнялось, при необходимости Эренбург знакомился с дополнительной литературой. А в качестве основной он выбрал установку, каковой следовал неукоснительно: не писать о плохих людях, о хороших людях не писать плохого.
У Слуцкого иной подход, а потому иная механика, следовательно, и обработка исходного материала. Рассказывая в прозе о послевоенных годах и своей безбытности, вспоминал он про дружеские компании, где вел разговоры. Между тем разговорами этими заинтересовались:
“Особенно интересовались моими рассказами о Югославии. Время было такое. Разрыв с Тито. Но о Югославии я рассказывал объективно. Не обобщал. Только факты.
Вообще я старался рассказывать объективно. Только факты. Слушали меня с удовольствием. Девушки говорили: ты хорошо истории рассказываешь! И в самом деле, это были истории по Геродоту. Без вранья, но с литературной отделкой.
Когда истории рассказываешь по многу раз, они меняются, становятся впечатляющей, отточенней. В худшую сторону меняются.
Я это заметил и рассказывать перестал. И так, в некоторых случаях, не помню, что видел сам, а что рассказалось”.
Тем не менее записанные в две общие тетради летом 1945 года, когда война отошла уже в прошлое, некоторые рассказы остались. Перепечатав на машинке, автор давал их читать друзьям. И тоненькие брошюрки с простыми названиями “Попы”, “Евреи”, “Женщины Европы” запомнились. О них рассуждал Давид Самойлов в “Памятных записках”. Это была лишь часть рассказов о войне, но хорошо, что сохранилась хотя бы она, сохранилась именно благодаря друзьям. Тогда же Слуцкий ответил на вопрос Самойлова: он не станет писать воспоминаний, ибо “все, что надо, решил вложить в стихи”.
Вопрос этот требует особого осмысления. Хотя о соотношении поэзии и прозы у Слуцкого — пусть мимоходом — и рассуждали критики (например, Н. Елисеев), стоит вернуться к проблеме снова. Само распределение — то-то оставить прозе, остальное перевести в стихи — значительно. Дублей в поэзии и прозе у Слуцкого нет, есть дублеты, которые по-разному обыгрывают одни и те же сюжеты и факты.
Что касается перевода фактов и сюжетов в то или иное состояние, Слуцкий тут и не слишком оригинален, и отнюдь не радикален. Опыт Леонида Мартынова, глубоко уважаемого им, а какое-то время и превозносимого как наиболее значительного русского поэта, — едва ли не крайнее воплощение поэтического радикализма. Сам Мартынов признавался, что ему, когда он работал в сибирской газете, написанный поначалу в стихах материал — заметку, очерк, репортаж — потом было необходимо перекладывать в прозу, и действие требовало усилий. Своеобразный стихоцентризм именно в связи с воспоминаниями, “изложенными стихами”, по-разному присутствует и в поэмах В. Луговского из книги “Середина века”, и в стихотворных опусах Льва Озерова, объединенных посмертно в сборнике “Портреты без рам” (кстати, создал он немало и прозаических мемуарных очерков).
Сказано это, дабы напомнить давнюю истину: стихи и проза суть стихии различные. Еще Л. Выготский подчеркивал: басня в стихах и басня в прозе — абсолютно разные жанры. Впрочем, можно вспомнить и замечание Пушкина — он пишет не роман, а роман в стихах. И потому рассказ, очерк, статья, воспоминания зависят от того, имеют ли они стихотворный строй, либо словесные массы распределяются в них по законам прозы.
Перечисление столь далеких от поэзии форм вовсе не случайно. Откроем хотя бы третью книгу Слуцкого, в отличие от двух предыдущих составленную им самим (“Память” сложил критик В. Огнев, “Время”, по сути, тот же сборник, чуть расширенный). Многие стихи в книге “Сегодня и вчера” имеют подзаголовки: стихотворение “О Л. Н. Мартынове” — “Статья”, “Ксения Некрасова” — “Воспоминания”, “Немецкие потери” — “Рассказ”. А стихотворение “Н. Н. Асеев за работой”, обозначенное как “Очерк”, дболжно рассматривать в качестве некой модели, зафиксировавшей общий принцип:
Асеев пишет совсем неплохие,
Довольно значительные статьи.
А в общем статьи — не его стихия.
Его стихия — это стихи.
Их он и записывает “на обороте отложенной почему-то статьи”.
Слуцкий, несмотря на признания, что мемуаров писать не станет, пишет и прозой, и стихами. В произведениях его — очень сложная градация жанров и форм, которая постепенно, лесенкой, выстраивает переход между стихами и прозой. Сюда относится все, даже короткие статьи, оставшиеся в периодике (увы, они не собраны и будут ли собраны в обозримом будущем?). О значении таких мелочей напомнил В. Огнев в мемуарах, посвященных Слуцкому. И верно, в этой поденщине отразилась не просто заинтересованность автора чужими трудами, но масштаб, с которым подходил Слуцкий к теме, будь то рецензия на фильм или заметки о выставке портретов.
Следует прибавить сюда радио- и телепередачи, где запечатлен живой и не обязательно подчищенный монтажерами рассказ — так, например, Слуцкий вспоминал о том, как сопровождал в Италию Заболоцкого, которому из-за больного сердца лететь на самолете было нельзя. Приехали они на поезде с большим опозданием, встречали гостей коммунисты, пригласившие советских писателей. В некоторых городках, где мэром был коммунист, матери выносили детей, чтобы русские их благословили, и Заболоцкий делал какой-то замысловатый жест рукой в сторону младенца. Все это было воспринято как пропаганда. Поэтов даже решили выслать. Слуцкий хотел было протестовать, на что Заболоцкий возразил: зачем — вышлют-то куда? — в Рим. Эту превосходную запись недавно включили в передачу о Заболоцком, тогда как в очерк о поэте, представленный в нынешней книге, ничего из упомянутого не вошло.
Свое место среди этих окказиональных форм и жанров занимают и формы совсем уж неканонические. Переводчик Андрей Сергеев пишет, как встретился со Слуцким в Доме творчества. Тот деловито спросил: “У вас сколько историй? У меня штук шестьсот. Эту мне рассказал Ардаматский. В сороковом году Алексей Толстой распорядился узнать в Латвии о Северянине. Его нашел в Эстонии Ардаматский. От имени Толстого пригласил в Москву. А Северянин только что женился на богатой немке, фермерше. Он отвел Ардаматского в подвал. Там по стенам банки с маслом. — Сейчас в Европе война. Представляете, сколько это будет стоить через год? Зачем я поеду? — Через год в его дом угодила бомба. Все погибло: Северянин, немка, масло…” Вздорен сам рассказ, решительно недостоин доверия рассказчик, ничего, что бы хоть отдаленно напоминало действительность. Слуцкий не знать этого не мог и все-таки считал необходимым сохранить и такое, поскольку это вписывалось в разряд “историй”.
Вопрос о действительном и ложном опять возвращает к соотношению стиха и прозы. Слуцкий примеривал на себя роль создателя поэтического эпоса, причем живущего в такой период, когда чистый — цельный — эпос невозможен, а составляется из отдельных стихов, поневоле несущих родовое клеймо лиризма. В стихотворении о возвращении Одиссея сказано от лица сказителя, поэта:
Я видал этот остров,
настолько облезлый от солнца,
что не выдержит отрок.
Но старец, пожалуй, вернется.
Он вернулся туда,
где родился и где воспитался.
Только память — беда!
И не вспомнил он, как ни пытался,
той, что так зажилась,
безответной любовью пылая,
и его дождалась,
только жалкая
и пожилая.
Странный подход, ведь в эпосе не умирают, в эпосе даже не стареют — вернее, и старение, и смерть не онтологичны, отдельны от времени и реалий, а потому герой может быть сразу и жив, и мертв, и стар, и юн, вспомним хотя бы теорию “имагинативного абсолюта” (с Я. Голосовкером, создавшим ее, наверняка встречался и, возможно, вел разговоры Слуцкий). Эпитеты “жалкая” и “пожилая” — мостики, переходы между эпосом и лирикой, а далее — между жанрами, а далее — между поэзией и прозой.
