Более того, холодная агрессия, полная бесчувственность его маргинальных героев в пределе своем оказываются абсолютными, не спровоцированными никакими внешними условиями, не обусловленными не зависящими от людей обстоятельствами. «Карамазовская» тяга к самоуничтожению не подлежит никакому «лечению», упорный бунт как таковой не может быть конвертирован в какую бы то ни было социальную терапию. Социальная прагматика родионовской лирики, следовательно, заключается не в «сочувствии обездоленным», не в желательности «нехлюдовского» воскресения человеческого в человеке.
Для героев Родионова бунт важен сам по себе, ни на что позитивное не направлен, он просто служит одним из многих (ср. «одиннадцатое сентября») свидетельств исчерпанности глобального либерального проекта выстроить жизненный уклад на последовательной целесообразности индивидуальной выгоды и автономии личности. Эта история так же далека от позитивной социальности, как жестокий романс от физиологического очерка XIX столетия. Впрочем, у Андрея Родионова случаются стихотворения, свободные от канонических балладных реалий, наполненные подлинным лиризмом, далекие от стремления повергнуть уже поверженное, удивить тем, что уже давно не удивительно. Одно из них – я убежден – стоит дочитать до конца прямо сейчас:
Я молча стоял посреди Малой БроннойИ чувствовал времени ход монотонный.И время ходило от носа к затылкуИ било по очереди ножом и вилкойПо бедным вискам беззащитным. Так больноСтучало своим механизмом контрольным.Я молча стоял, боясь шелохнуться,И слышал, как люди злорадно смеются:«Попался, злодей! Прихватило подонка!»О, люди, как это подмечено тонко!Так верно, так точно,Спасибо, родные,Глядите – стою, как часы заводные:Вот так – полшестого,А так – полседьмого,И каждому здесь свое время готово.А ну, разбирайте меня по минутам,По тихим своей паранойи приютам!Как шарик хрустальный, как елочный финик,Раздавлен подошвами ваших ботинок,Пыльцою серебряной, хрупким салютомРассыпался лопнувших дней сервелатом.– Чего ты тревожишь всех нас?Мы хотелиУснуть и проснуться на мягкой постели. –Ответят мне все. – Ты, наверно, сошедшийС ума своего, ты же, б…, сумасшедший!И дальше все мимо меня проходили:Спасибо еще, что по морде не били.Спасибо, что вы ограничились этим,И вот с той поры меня можно заметить:На Малую Бронную если свернете,Найдете часы, я всегда на работе.На белом столбе с круглой головоюСтою, и вам ни копейки не стою.И время показывая, улыбаюсь –Уже не от боли, а просто стесняюсь.
Библиография
Добро пожаловать в Москву. СПб.: Красный матрос, 2003.
Пельмени устрицы. СПб.: Красный матрос, 2004. 112 с.
Портрет с натуры. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005. 212 с.
Морро Касл. М.: Ракета, 2006. 18 с.
Коллекция за стеклом // Октябрь. 2006. № 5.
Ни на кого не полагаясь // Новый мир. 2006. № 7.
Игрушки для окраин / Послесл. И. Кукулина. М.: НЛО, 2007. 160 с. + CD (Новая поэзия).
Голоса // Арион. 2007. № 2.
Люди безнадежно устаревших профессий. М.: НЛО, 2008. 120 с. (Новая поэзия).
Синдром Мюнхгаузена // Новый мир. 2008. № 6.
Новая драматургия. М.: НЛО, 2010. 128 с.: ил.
Звериный стиль. М.: НЛО, 2013. 112 с.
Лев Рубинштейн
или «А тут и еще что-нибудь…»
В анналах русской классики примеры рождения новых жанровых форм, применимых к одному, отдельно взятому произведению либо к одной творческой манере, можно буквально пересчитать по пальцам. «Евгений Онегин» – роман, но в стихах: как известно, дьявольская разница; ну, еще «Мертвые души» – роман, но эпопея. В тот же ряд попадает «Война и мир» – роман и, в то же время, эпопея; может быть, еще «Былое и думы» – одновременно и мемуары, и классическая литературная исповедь, и роман…
В век авангарда примеров жанротворчества, конечно, гораздо больше, – сама постановка вопроса об ограниченности функций и потенциала классического искусства провоцировала и провоцирует на эксперимент. Однако и на этом фоне открытие Льва Рубинштейна – устное публичное чтение стихотворных произведений, записанных по частям на библиографических карточках, выглядит особым образом. Об этом написано множество статей и книг, поэтому не стоит лишний раз напоминать о том, насколько много культурных знаков сошлось в этой авторской находке: и технология гуманитарного труда, монотонного, но высокого по своей сути (особый вариант ухода от официоза представителей поколения «дворников и сторожей» выпускников филологических факультетов, не желавших следовать заготовленным карьерным паттернам), и одна из первых версий перформанса, с уничтожением границ между исполнителем и слушателями…
Как видится жанр Льва Рубинштейна по прошествии десятилетий, в перспективе развития поэзии? Конечно, в 2000-е годы и начале 2010-х в основном переиздаются уже известные тексты Рубинштейна, причем чаще всего в неаутентичном виде, то есть наличие единиц текста – карточек скорее стилизуется в виде рисунков-рамочек на книжной странице. Впрочем, есть и уникальный пример выпуска в свет комплектов карточек с произведениями Льва Рубинштейна под названием «Четыре текста из Большой картотеки» в издательстве «Время» в 2011 году (справедливости ради укажем, что даже и в этом, бережном воспроизведении реальный формат и вид классических библиографических карточек советской эпохи сохранить не удалось). Лев Рубинштейн больше не создает своих «библиографических» текстов, однако их присутствие на карте новейшей русской поэзии ощутимо и сегодня.
Для этого существует несколько причин. Прежде всего, возник дополнительный эмфатический смысл в результате стремительного превращения модернистского приема создания и исполнения текстов в абсолютную архаику. Смена носителей информации идет настолько стремительно, что нынешним читателям и слушателям Рубинштейна зачастую необходимо специально пояснять не только технологию утраченного навыка посетителей библиотек, а тем более ученых-гуманитариев (в еще большей мере – профессиональных библиографов, к числу которых принадлежал и сам Лев Рубинштейн), но и былую социальную семантику самого этого процесса: что означала привычка часами перебирать уложенные в форматные узкие выдвижные ящики каталожных шкафов карточки, в которых вся информация располагалась в строгом соответствии с высочайше утвержденными ГОСТами (государственными стандартами, с вашего позволения!), да еще присутствовали ныне загадочные для большинства смертных цифровые коды, соответствовавшие не менее загадочным аббревиатурам УДК, ББК и им подобным. Курс молодого бойца об общественной и эстетической семантике библиографических занятий в позднесоветское время так же осмыслен и непрост, какими были бы ознакомительные занятия для людей начала восьмидесятых, если бы в них речь шла о тэгах, торрентах и прокси-серверах.
Еще одна причина пролонгированной актуальности рубинштейновского жанра в русской поэзии – ложное представление о том, что уходу в прошлое социально-персонологических контекстов произведений Рубинштейна непременно сопутствует безвозвратная архаизация их поэтики. На самом деле ничего подобного не происходит, налицо своеобразный парадокс: изменившийся технологический контекст, доминирование электронных репрезентаций художественных текстов, возрастание роли мультимедийных носителей в их бытовании приводит к тому, что перемены настигают, догоняют открытые Рубинштейном конструктивные принципы поэзии, открытые почти сорок лет тому назад.
Взять хотя бы членение текстов на дискретные единицы, закрепленные на отдельных карточках. В эпоху равноправиях скорописи и машинописи этот прием выглядел значительной модернизацией, в наши дни, традиция письма от руки практически утрачена, поэтому сегментация текста на дробные единицы (от ударов по клавиатуре – до файлов и директорий). В этом же плане в высшей степени характерна и склонность современного посетителя социальных сетей к текстам подчеркнуто минималистичным, укладывающимся «в одну прокрутку» либо укороченным до предела твиттерного лаконизма.
Примерно в том же ключе можно проанализировать семантику форм авторского публичного чтения и их (форм) эволюцию. В докомпьютерную эпоху «исполнительство» стихов было элементом по большей части факультативным: слишком небольшая доля читателя могла всерьез рассчитывать на то, чтобы услышать стихи в авторском (или по крайней мере – профессиональном, актерском) исполнении. В случае произведений Рубинштейна картина была принципиально иная: авторское исполнение входило в перечень признаков sine qua non, в его отсутствие доступа к его неподцензурным текстам просто не могло быть, поскольку они даже вовсе не могли быть тиражированы, даже для самиздатовского обихода, даже на «Эрике», бравшей, как известно, четыре копии. Камерное прочтение в обществе посвященных было в эпоху неподцензурной словесности эквивалентом широкого (издательского и журнального) обнародования текстов (разумеется, тех, что были способны выдержать цензуру).
