не достаточно. В конце концов, вернулись к варианту Чупова и Меркуловой, подключился к этой работе и сам Бакур, и приглашенный нами в качестве режиссера Клим Шипенко. Его позвали потому, что он хорошо понимает именно в зрительском кино, к тому же хороший сценарист.
Со сценаристами у нас непросто, но и с режиссерами – сложно. А способных снимать большое зрительское кино – очень мало: Николай Лебедев, Антон Мегердичев, еще несколько – речь идет именно о зрительском кино, где есть своя система координат. Все они заняты плотно, надо их ждать».
А ждать Сельянову не хотелось, и он решил пойти по пути Голливуда, где есть практика приглашать интересных авторских режиссеров на большие зрительские проекты. Сельянов знал, что многие «интеллектуальные режиссеры» имеют такое желание. Например, Александр Зельдович: «Он работал над сценарием вместе с писателем Александром Иличевским. И я им тогда пообещал, что если они напишут как надо, то – может быть – договоримся. Я считаю Зельдовича очень сильным режиссером, который снимает неочевидные с моей точки зрения фильмы, я ему прямо говорил: „Режиссерская мускулатура у тебя отличная, но ты свои возможности спускаешь в унитаз. Если хочешь из своего гетто вырваться, дальше так нельзя“. Он взялся с большим энтузиазмом, написали хороший сценарий, было видно, что их прет, но все равно – отрава авторского кино над ними висела, внешне сценарий был вроде зрительский, но чувствовалось в нем нечто – в интонации, в акцентах, – делающее его излишне усложненным. Это превращает фильм в замкнутую систему „для своих“. Зельдович честно пытался сделать все, что можно, искренность своя в этом была, тема его цепляла, но простодушия не хватало. В общем, я сказал „нет“. Иличевский мне потом звонил, говорил: „Саша же снимет очень хороший фильм“, и я ему ответил, что в этом не сомневаюсь, верю: фильм получится хорошим. Но не зрительским.
Были и еще кандидаты, не так много, а в результате решили остановиться на Климе Шипенко. Но при этом мы заранее договорились с Бакуром Бакурадзе – кто бы ни был режиссером, руководителем проекта будет Бакур, он будет находиться рядом с режиссером постоянно, помогать. Бакуру тоже хотелось поработать со зрительским кино. Тандем настолько сложился, что Клим стал называть Бакура «мой брат Коэн».
В договоре у Клима было написано, если только что-то пойдет не так, то мы расстаемся. Я ему заранее сказал: „Даю тебе шанс перейти в другую категорию режиссуры, так к этому и относись“. Он очень искренне и честно отнесся к этой работе, все сносил, все наши требования, и, на наш взгляд, справился. Я отсматривал весь материал каждый день, что я крайне редко делаю: только с дебютантами, и то в самом начале работы, потому что быстро становится ясно, сложится фильм или не совсем, а изменить ход начавшейся уже работы почти невозможно. Но на съемках „Салюта“ мое участие носило другой характер. Я не столько контролировал Клима, сколько мы с ним и с Бакуром выстраивали фильм. Конечно, если видели какие-то ошибки или казалось, что сцена выглядит непонятно, мы поправляли, снимали вопросы, но главное – мы смотрели отдельные сцены, имея в виду построение всего фильма. Работа над сценарием тоже продолжалась вплоть до последнего съемочного дня. Мы уже приступили к производству, но одновременно со съемками все еще меняли сценарий, нащупывая, уточняя и дожимая какие-то вещи. Это было сознательное решение, рискованное, конечно, но в данном случае риски были оправданы».
Чего добивались авторы фильма от сценария, сейчас понятно: у истории с космической станцией «Салют-7» есть одна существенная проблема – всем известно, что приключилось и как все закончилось, поэтому важно показать, как именно это происходило, придав техническому процессу увлекательность и драматическое напряжение. Собственно, вызов заключался в изображении катастрофы, которой не произошло, что зрительскому кино в общем противопоказано: для эмоционального погружения публике нужны гибельные обстоятельства и неизвестность исхода. Неслучайно студии-мейджоры всеми силами скрывают сюжет фильмов и так боятся спойлеров.
Требовалось изобразить этот самый космос не только достоверно, но и превратить в увлекательный аттракцион. Массового зрителя сегодня в кино привлекает эффектное и осмысленное зрелище, которого в отечественных условиях и с большим только по российским меркам бюджетом добиться трудно. Так что параллельно с решением сценарных проблем студия приступила к созданию визуального ряда, чему помог имевшийся опыт работы с анимацией.
«Съемки в невесомости очень сложны технологически: чтобы актеры и вещи правильно двигалось, пришлось сделать трехмерный макет в графике, каждый кадр потом рассматривали компьютерщики, говорили – можно это реализовать или нельзя, сложно или дорого. В какой-то момент мы получили весь фильм в картинках, это очень полезная техника, так делается в анимации, для меня это привычный способ и очень эффективный. На видеоряд сверху наложили диалоги. Это многое дает для понимания ритма, можно судить, где фильм провисает, где нужно добавить или убавить. Делать такой „аниматик“ на обычный фильм никто не будет, это дорого и долго. Мы бы тоже не делали, если бы не было компьютерной графики и невесомости. Но зато у нас была редкая возможность по ходу дорабатывать сценарий. По мере съемок мы вставляли в „аниматик“ отснятый материал, и это давало дополнительную информацию».
Козырем в данных обстоятельствах был давний соратник Сельянова, легендарный, как о нем говорят профессионалы, оператор Сергей Астахов.
«В качестве главного оператора я самого начала имел в виду Сергея Астахова, – признается Сельянов. – Его Никита Михалков называет „простой русский гений“. И он действительно такой. Если у меня, кроме любви к технике, никакого знания и понимания ее нет, то Астахов по природе изобретатель, у него невероятное количество технических идей, которые он сам реализует, ему все это очень интересно. Как это у него в мозгу происходит, непонятно. Он рассказывал, как однажды участвовал в выставке операторского оборудования и на стенде его компании среди прочего были представлены операторские рельсы известной немецкой фирмы, которые он как-то особым образом изогнул. Владелец фирмы, производящей это оборудование, стал удивляться, как это у Астахова так эффективно получилось. Астахов же ему отвечал, дескать, да я и сам не знаю, как-то сделал, и оно работает… Много в нем такого иррационального, с прозрениями, совершенно интуитивно приходящими.
Астахов идеей с „Салютом“ сразу загорелся. Мы решили, что художником-постановщиком будет Павел Новиков, с которым они вместе работали на фильме „Метро“, очень удачном, на мой взгляд, а главным подрядчиком для спецэффектов надо взять Алексея Гусева. А раз ключевые люди, обеспечивающие постановочную часть, оказались питерские, то и снимать решили тоже в Питере. Тем более, что и нужных размеров павильон нашелся только под Питером, во Всеволожске
