Тем самым гравюра объединяла людей – но не путем их возвращения в средневековую «соборность», а благодаря формированию новой, индивидуалистической культуры, которую мы теперь называем буржуазной. В силу специфики ее восприятия гравюра как нельзя лучше соответствовала требованиям религиозных реформаторов, настаивавших на необходимости личного прочтения Священного Писания каждым верующим. Неудивительно, что с самого начала Реформации гравюра на дереве стала мощным орудием наглядной антикатолической пропаганды, направленной, в частности, против украшения церквей живописью и скульптурой.
«Здесь нам следует попрощаться с немецким искусством, – писал Якоб Буркхардт об эпохе Реформации, – которое, кажется, именно тогда было захвачено восторженным энтузиазмом в преддверии предначертанного ему апогея. Все знаменитые художники, начиная с Дюрера, стояли за Реформацию, и это имеет, возможно, под собой то основание, что они ненавидели высший клир, который растрачивал свои безмерные дотации на что угодно, но только не на закладку алтарных произведений. Реформация лишила искусство не только его основных объектов, но и истинной наивности… Все выглядело так, как если бы грекам в эпоху высшего расцвета их искусства запретили изображать их мифы и оставили в нем только портрет, рассказ, жанровую картину. 〈…〉 Ко всему добавилось и открытое уничтожение икон во многих регионах»[621].
Никому не нужное искусство
Вопреки печальному предчувствию Лукаса Мозера для нынешних любителей и знатоков старинной немецкой живописи большое счастье видеть его складень, который по сей день украшает главный алтарь маленькой приходской церкви Святой Марии Магдалины в местечке Тифенбронн, невдалеке от Пфорцхайма, в земле Баден-Вюртемберг. Произведение Мозера настолько далеко выходит за рамки обычной художественной продукции своего времени, что некоторые ученые ищут объяснения этой аномалии в гипотезах о стороннем влиянии (например, Робера Кампена) или вовсе отрицают немецкое происхождение «Тифенброннского алтаря»[622].
Этот складень называют также «Алтарем святой Магдалины», ибо на будничной его стороне посетители церкви видят сцены из жития святой. Наверху – сцена, объединяющая два евангельских эпизода с ее участием: Христос в доме Симона Фарисея и в доме воскрешенного Лазаря[623]. Ниже три эпизода из легенды Иакова Ворагинского: слева – чудо спасения Марии Магдалины и ее единомышленников, обреченных на гибель в Средиземном море, посредине – их прибытие в Марсель, справа – чудо последнего причастия Магдалины. На пределле изображены полуфигуры Христа и дев, разумных и неразумных; в углах пределлы видны гербы заказчиков. Марсельская сцена написана на двух узких створках; раскрыв их, мы увидим в коробе ярко раскрашенную и позолоченную статую Магдалины, возносимой ангелами, а по сторонам – фигуры Марфы и Лазаря, написанные на изнанке створок.
Лукас Мозер. Тифенброннский алтарь. 1432
Изумляет соединение торжественной симметричности и тяжеловатой красочности – здесь много золота, красных, синих, белых, черных тонов – с увлекательным повествованием, которое перебивает иератическую декоративность алтаря и притягивает внимание ко множеству очаровательных деталей, придающих истории святой Марии Магдалины необыкновенно трогательную интонацию. Так мог сработать только немец.
Неведомые заказчики проявили поразительное отсутствие пиетета, попросив Лукаса написать наверху (где скорее ожидаешь увидеть Христа и ангелов) бытовую сценку, в которой лишь нимбы, не очень заметные на золотом фоне, сообщают об особой значительности персонажей. «Золотой тон неба сообщает всему нежную вечернюю ноту»[624]. Увитая виноградом пергола помогает нам представить трапезу на воздухе в уютном дворике с импровизированным столом, поставленным наискосок на козлах. Бадья с прохладительными напитками заставляет ощутить остывающий жар уходящего дня. Мужчины важно беседуют, женщины пребывают в бессловесном движении – истово покаянном у Магдалины, грациозно-услужливом у хлопотливой Марфы. Магдалина омывает ноги Христа слезами, отирает волосами, целует их и умащает миром «из нарда чистого, драгоценного». Христос говорит Симону: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Рядом с Христом и Симоном сидят Лазарь (с нимбом) и Иуда Искариот, который недовольно шепчет на ухо Лазарю: «Для чего бы не продать это миро за триста динариев и не раздать нищим?» Предметы на столе расставлены в непринужденном беспорядке, местами соприкасаясь друг с другом. Рука Христа вторгается в этот натюрморт, отбрасывая на скатерть тень и частично заслоняя сосуд. Рука Симона, указывающего на Марию, изображена в ракурсе, требовавшем от художника уверенного мастерства. Левый угол заполнен прикорнувшей левреткой, поза которой, вторя позе Магдалины, усиливает тему смиренной верности – главную в этом евангельском эпизоде.
Вертикальные элементы каркаса алтаря сами собой предлагали развернуть рассказ в виде ряда примыкающих друг к другу клейм. Но, использовав эту возможность, живописец демонстративно нарушил границы кадров: марсельский мыс вдается в море, волны плещутся у ступеней набережной, а храм примыкает к графскому дворцу. И Средиземное море, и Марсель, языческий правитель которого оказал гостеприимство изгнанникам, и кафедральный собор в Экс-ан-Провансе, куда ангелы доставили Магдалину по воздуху после ее многолетнего покаяния в пустыне, чтобы она могла получить последнее причастие из рук епископа Максимина, – все эти пространства переходят одно в другое, хоть и меняя качества, но не прерываясь.
Таким же непрерывным и качественно неоднородным является пространство в сцене поклонения агнцу в «Гентском алтаре», освященном в том же году, что и алтарь в Тифенбронне. Однако у ван Эйка группы праведников, симметричные одна другой, стекаются к расположенному посредине престолу, поэтому там не возникает сомнения, что все они представлены в один и тот же момент. Остановленное ван Эйком время есть вечность. Пространственность главной сцены «Гентского алтаря» не противоречит величественной иерархии целого.
Иное дело у Мозера. Здесь пространственное единство воспринимается как эквивалент времени, текущего непрерывно, хотя сцена в соборе отделена от картины плавания святых многими годами. Время течет слева направо, и нам удобно воспринимать историю Магдалины именно в такой последовательности, беспрепятственно переходя из одной зоны пространства в другую. Нам хочется удерживать в поле зрения ось симметрии и одновременно двигаться по горизонтали. Иератическая торжественность сопротивляется житейской повествовательности – и обе выигрывают в борьбе друг с другом.
Нас отрывают от благодушного созерцания вечерней трапезы, чтобы заставить пережить смертельную опасность плавания в открытом море на утлом плоту. Затем предлагают словно бы украдкой увидеть чудом уцелевших изгнанников, погруженных в глубокий сон. Их беззащитность внушает тревогу: им еще не дозволено войти в город, над которым на шпиле далекого замка красуется языческий полумесяц;
