решается их судьба – они же, обессиленные, спят беспробудно. Магдалины нет среди них, мы ее ищем и находим далеко наверху, в спальной графа, где она обращается к графине с просьбой приютить гонимых за веру. Наконец мы становимся свидетелями чуда Магдалины, предшествовавшего ее вознесению на небо. Мастерство Мозера не в том, какие избраны эпизоды – это было решено заказчиками, – а в эмоциональных контрастах, которыми противопоставлены и связаны между собой эти сцены, образующие взволнованное повествование.
Вот Магдалина и Марфа с их братом Лазарем и епископами Максимином и Кедониусом плывут в открытом море «без руля и без ветрил». В отличие от «Плавания Юлиана и Марфы» ван Эйка, мы смотрим на святых сверху вниз, а даль видим взглядом, движущимся по горизонтали, как если бы Земля имела форму гигантской бочки, лежащей на боку. Если бы Мозер не включил эпизоды своего рассказа в непрерывное пространство, то можно было бы принять левое панно за первую в европейской живописи картину, в которой зритель лишен твердой опоры под ногами. На такое новшество не решился даже ван Эйк. В отличие от ванэйковских грозно бушующих валов, у Мозера ближняя вода – светящиеся жилки на прозрачной ряби, как в тазу, пронизанном до дна солнечными лучами; но вдали пузатые корабли с раздутыми парусами тяжело зарываются в подернутую зелено-серебряной зыбью пелену[625]. Мозер не хочет знать ванэйковской воздушной перспективы: силуэты неприветливого архипелага[626] по мере удаления темнеют, вода же, наоборот, светлеет, превращаясь у горизонта в расплавленное серебро. Дальний план получается контрастнее ближнего. Благодаря этому земля выглядит особенно мрачной, чужой, какой она и должна была показаться несчастным путникам, не ведающим, куда их принесло по воле волн. «Лодка получилась довольно странной формы, к тому же непонятно, как в ней смогли уместиться пять человек», – пишет современный автор[627]. Но это не лодка, а плот. И странно было бы видеть в изображенном плавании какую-либо «естественность», какое-либо удобство: как раз теснота и помогает осознать в полной мере чудесность спасения святых. Их сплоченные нимбы прозрачны для человеческих фигур и непроницаемы для всего неодушевленного.
Враждебная человеку морская стихия противопоставлена марсельским мотивам. Надо вообразить, что свет здесь не солнечный, а лунный, – тогда становится понятной холодновато-тусклая красочная гамма алтаря. На самом берегу – безрадостное голое дерево, а за городской стеной – каштан с сочной листвой. На стойке, выведенной вперед, как в дижонском «Рождестве» Кампена, и даже не умещающейся в картине, видны каждый деревянный глазок, каждая трещинка. Можно уразуметь конструкцию навеса и убедиться в сохранности всех черепиц, образующих крестообразный орнамент. Можно пересчитать камни стены и уцепиться взглядом за кольцо для лодок, удвоенное четкой тенью на стене. Надежность всех этих на совесть сработанных вещей действует успокоительно.
Ничего не подозревающий властитель спит в своем дворце, подложив руку под голову. В это время его жене видится во сне, как перед внезапно откинутым пологом появляется женщина, взывающая к ее милосердию, – вот графиня в страхе и благоговении, забыв о своей наготе, молитвенно складывает руки перед прекрасной просительницей.
Портал собора, изображенного на правой панели, увенчан распятием, а его ближняя опора украшена статуями, которые наш современник может принять за иллюстрацию к теории эволюции: внизу – обезьяна, над ней гигант с тяжелыми цепями, а его попирает Дева Мария с Младенцем Иисусом на руках. Это и в самом деле эволюция, но не биологическая, а нравственная. В глубине церковного интерьера виден служка, дремлющий прислонившись к столбу. Разнообразные мотивы сна и сновидения введены Лукасом Мозером с двоякой целью: дабы показать, что плавание по открытому морю было для Магдалины и ее близких бессонным кошмаром, и дабы убедить приходящих к алтарю тифенброннской церкви, что миром правит Бог, управляющий судьбами людей через благие чудеса.
О природе вещей
Вселенский собор, открывшийся в Базеле в июле 1431 года, отовсюду притягивал в этот город людей всевозможных профессий, обслуживавших многочисленных участников Собора. Среди немецких ремесленников, подавшихся в Базель в надежде получить заказ, был живописец Конрад Виц, земляк Лукаса Мозера из Роттвейля[628]. В 1434 году он вступил в базельскую гильдию живописцев, в 1435-м получил гражданство и женился на племяннице местного художника, в 1443-м купил дом. Через три года его жена стала вдовой.
Между 1435 и 1437 годом Конрад исполнил темперой огромный полиптих «Зерцало искупления человечества». Полагают, что это был дар каноника Генриха фон Румерсхейма для главного алтаря базельской семинарии Святого Петра[629]. Программа алтаря восходит к популярному дидактическому сочинению XIV столетия «Зерцало человеческого спасения»[630].
В центре алтаря располагалось «Рождество», или «Поклонение волхвов», ныне утраченное. На створках было шестнадцать картин, из коих сохранились двенадцать. Бо́льшая их часть находится в Публичной художественной галерее Базеля. Это ангел из «Благовещения», «Святой Варфоломей», аллегории Церкви и Синагоги с наружной стороны створок и четыре истории с внутренней стороны: «Антипатр перед Цезарем», «Есфирь перед Артаксерксом», «Авраам и Мелхиседек», «Воины приносят питье Давиду». В Городском музее Дижона есть панель из этого алтаря, на внешней стороне которой изображен святой Августин, а на внутренней – император Август и Тибуртинская сивилла. Еще одна картина внешней стороны алтаря – «Соломон и царица Савская» – находится в Картинной галерее в Берлине.
…Однажды знойным летом, когда филистимляне захватили родной город Давида Вифлеем, вынудив его скрываться в пещере, «захотел Давид пить и сказал: кто напоит меня водою из колодезя Вифлеемского, что у ворот? Тогда трое этих храбрых пробились сквозь стан Филистимский и почерпнули воды из колодезя Вифлеемского, что у ворот, и взяли и принесли Давиду. Но он не захотел пить ее и вылил ее во славу Господа и сказал: сохрани меня Господь, чтобы я сделал это! Не кровь ли это людей, ходивших с опасностью собственной жизни?»[631]
На изображение трех воинов, подносящих Давиду воду, добытую у врат Вифлеема, современники Вица смотрели как на префигурацию поклонения волхвов. Эта сцена заняла у Вица две панели. Слева Авесса, первый из троицы отважных, упав на колено, протягивает великолепный сосуд Давиду, чей отказ пить передан недвусмысленными жестом и мимикой (мы должны вспомнить слова, произнесенные им в тот момент).
По замыслу заказчика Виц представил Давида в образе императора
