и «Успение Марии» – представлены в глубоких тесных помещениях, отделенных от нас аркадами, опирающимися на тонкие колонны. Золотой фон светится только в небольших окошках, которыми прорезаны стены. Над этими темными картинами, как над цокольным этажом, воздвигнуты площадки для сцен «Рождество» и «Поклонение волхвов». Они представлены в таком ракурсе, как могли бы видеть их зрители литургического спектакля, находившиеся близ подмостков. Сцены же Страстей не обладают архитектонической связностью; к тому же на их золотом фоне заметен почти исчезнувший белый узор, характерный для украшения внутренних панелей алтарей.
Кем бы ни был художник «Вурцахского алтаря» – для удобства назовем его Мульчером, – он был привержен сценическому принципу изображения эпизодов Священного Писания. Рождество и поклонение волхвов представлены под одним и тем же навесом, воздвигнутым на руине Давидова дворца, а реквизит в нишах меняется с переходом от одного эпизода к другому. В сцене Рождества в одной нише находятся корзинка с хлебом и кувшин (евхаристические символы), в другой – книги (символизирующие, вероятно, переход от Ветхого Завета к Новому). В «Поклонении волхвов» книги присоединились к кувшину, переставленному теперь на полку, а во второй нише освободилось место для сосудов и подсвечника.
Сценическое начало господствует и в построении отдельных картин. Место рождения Младенца огорожено дощатым забором, за которым теснятся зрители. Юноша протягивает руку, едва не касаясь затылка Иосифа, указывая на происходящее в эту минуту в противоположном углу сцены: Дева Мария изумленно смотрит на прелестное и уже аккуратно запеленутое дитя, к которому, раздув ноздри, принюхивается вол. В «Поклонении волхвов» стойка навеса, которую в предыдущей сцене мы видели справа, передвинулась к середине. В пестрой толпе впервые в европейской живописи появляется истинно театральное диво – волхв-мавр. Свиту царей Востока Мульчер превращает в толпу любопытных: чего стоит хотя бы тот, что выглядывает из-под мантии мавра! Позади Иосифа, поспешающего к жене и сыну с полной снеди сковородой (которую он, чтобы сохранить теплой, заботливо прикрывает рукой), теперь висит занавеска, отделяющая этот эпизод от предыдущего.
Ганс Мульчер. Рождество. Створка «Вурцахского алтаря». Ок. 1437
Картины Страстей не столь откровенно сценичны, хотя и здесь несение креста показано так, как если бы актеры шествовали по сцене, напоминающей современный поворотный круг, компенсируя ее недостаточную вместительность длительностью шествия.
Главное для Мульчера – драматизм действия. Не развлекая зрителей видами вдаль, он сосредоточивает внимание на действующих лицах, на их жестах и мимике, на предметном реквизите. Истинный скульптор, Мульчер придает каждой форме выпуклость, твердость, определенную фактуру и окраску, чтобы заставить нас не только видеть, но и мысленно ощупывать все изображенное. Атмосферные эффекты, волновавшие Мозера, его не интересуют. Его живопись стирает разницу между одушевленными и неодушевленными предметами.
Ганс Мульчер. Поклонение волхвов. Створка «Вурцахского алтаря». Ок. 1437
Лицо для Мульчера – вещь среди вещей, но все-таки это самая интересная для него вещь. Как у всякой вещи, у физиономии есть свое назначение: быть знаком равнодушия или любопытства, благоговения или злобы, ясного или смутного сознания, господства или покорности, насилия или страдания. В живописи, как и в скульптуре, у Мульчера мало красивых лиц. Высокий социальный статус его заказчиков не позволяет видеть в этом проявление любви к простонародью. И не надо думать, будто простой народ непременно уродливее господ. Красивые лица не интересовали Мульчера из-за ограниченности их выразительных возможностей. Зато его коллекция характерных типов и уродов бесподобна[644]. По-видимому, такое отношение к человеческому лицу вообще характерно не столько для живописцев, сколько для скульпторов, учитывающих, что статуи обычно разглядывают с большего расстояния, чем картины.
Самая трудная задача для такого вещественника, каким был Мульчер, – изобразить чудо. Ибо чудо – это отмена закономерностей материального мира. «Воскресение» «Вурцахского алтаря» дает нам уникальную возможность увидеть, как он справлялся с такой задачей. Расположив саркофаг поперек направления нашего взгляда, указателем коему служат торчащие ножны стражника[645], Мульчер создал препону, перехватывающую наше внимание. Саркофаг здесь – не пустая емкость, а опора для подъема Христа[646]. В отличие от большинства художников, изображавших крышку саркофага в момент Воскресения сдвинутой, Мульчер показывает, как Христос поднимается сквозь массивную мраморную плиту, не прилагая к этому ни малейшего усилия и не нанося ущерба заведомо непроницаемому предмету. Глядя на эту картину, всякий убеждался воочию, что рожденный Девой был способен покинуть закрытую гробницу.
Ганс Мульчер. Воскресение. Створка «Вурцахского алтаря». Ок. 1437
Горячий винно-красный цвет Иисусова плаща, бледно-розовый мрамор и почти такое же тело Христа, густые зеленые и красные тона одежд и стальные доспехи мучительно скорченных стражников, сраженных сном на ювелирно выписанной траве близ вздымающейся справа каменной волны, – все это представлено с почти осязательной убедительностью, не вызывающей сомнения в том, что невероятное явление Спасителя, пронизывающего мрамор, как воздух, – это не наша галлюцинация, а реальное событие. Пространственная иллюзия, созданная положенным у кромки картины копьем, диагональю саркофага и изгородью, окружающей лужайку с крошечными деревцами, нужна Мульчеру только в пределах этой изгороди; позади – абстрактный золотой фон. Тем сильнее ощущаешь замкнутость этого мирка и уникальность чудесного события, свидетелями которого делает нас Ганс Мульчер.
Великое изумление Дюрера
Автор вышедшей в Кёльне в 1609 году книги «Великолепие немецкой нации» рассказывает, что, когда Альбрехт Дюрер, направляясь в Нидерланды, посетил славный город Кёльн, ему показали там одну великолепную, необыкновенно красивую картину и спросили, что он о ней думает. «Дюрер от великого изумления едва мог высказать свое мнение о ней. Тогда господа сказали ему: этот человек умер здесь в приюте (желая тайно уколоть Дюрера, как бы говоря: что бы вы, бедные мечтатели, ни воображали о своем искусстве, вам приходится вести такую жалкую жизнь). О, отвечал Дюрер, это прославит вас навеки; какая великая честь, если вечно будут рассказывать, как презрительно и недостойно отзываетесь вы о человеке, благодаря которому могли бы приобрести славное имя»[647].
Вероятно, это происшествие имел в виду Дюрер, записав в дневнике осенью 1520 года: «Я дал 3 вейспфеннига и еще 2 вейспфеннига
