В четвертой части из единения и подготовленности, настроя и химии, собственно, и случается тот самый прорыв, ради которого все затевалось, варилось и готовилось. Пара выдающихся минут, срывающих овацию и вставание партера.
Плетнев отходит от исполнения через несколько мгновений, словно бы расколдовывается; опускает руки, будто бы не в силах распрощаться с отзвучавшим звучанием.
Вторник. «Волшебная флейта» Моцарта
Музыка Моцарта — естественна, как дыхание, и прозрачна, как осенний воздух; не легкомысленность, но легкость, к которой между тем примешивается едва уловимая грусть, делает Моцарта самым что ни на есть современным композитором, задушевным собеседником и нетрудным попутчиком, который и беседу поддержать может, и молчанием не тяготится.
Бывают такие люди, с которыми почти всегда комфортно, которые всегда совпадают с местом и временем, органичны и самодостаточны, ну а музыкантам остается лишь поддержать эту красоту руками и на руках, не расплескав, доставить.
Не расплескали и доставили. Логика Плетнева очевидна — показать нутро оркестра через близких композиторов, с которыми совпадаешь этически и эстетически.Заходя с разных сторон и, подобно хамелеону, окрашиваясь в нужную гамму. К тому же нынешний Моцарт подходит к акустике Новой сцены Большого театра лучше вчерашнего смятенного и смятого страстями да болезнями Чайковского.
Моцарта играли сегодня точно и оттого незаметно, словно на цыпочках отходя к кулисам, уступая место на авансцене певцам. Хмурый Плетнев во всем, что не касается непосредственно дела или сути, становится мягким и услужливым в работе с певцами.
Когда увертюра сыграна и на сцену выбегает, запыхавшись, обаятельный немецкий тенор, а затем три сопрано, Плетнев разворачивается к ним, устанавливая полный контакт.
Он сегодня и приседал и складывался в духе «чего изволите», всячески подчеркивая промежуточное свое положение. Аплодисменты его раздражают, настойчивое внимание прессы бесит, а среди коллег он — равный среди равных.
Певцы отвечают ему взаимностью, устраивая веселую возню возле дирижерского пульта. Нынешняя «Волшебная флейта» идет в концертном исполнении, но певцы отчаянно комикуют (особенно немецкий баритон и русский тенор), дают крупные планы и грубую мимику, положенную и по жанру и по ранжиру.
Необходимость координации оркестра и солистов, глаза в глаза, превращается в уморительную пикировку и видимые невооруженным глазом взаимоотношения кондуктора и пассажиров. Особенно хороша и раскованна оказывается сопрано Симона Кермес в роли Царицы ночи. Часто выступающая в Москве, она любима всеми еще и за, можно сказать, легендарную совместную с Курентзисом запись партии Дидоны в опере Перселла, срывающей овацию за овацией. Не менее игрив и актерски убедителен вертлявый Штефан Генц в роли Папагено, психофизикой похожий на неожиданно похудевшего Маковецкого. Плетнев изъял из исполнения все речитативы, поэтому хлопотать телом и лицом приходится во время исполнения арий и дуэтов; почти все справляются.
Третьей героиней концертного исполнения (а с точки зрения газетных критиков, безусловной примой) оказывается Памина в исполнении английской сопрано Люси Кроу, сдержанной и пылкой одновременно. Прочие исполнители остаются на подхвате, стараются, добиваются органического единства с оркестром и с хором, работая на общий результат.
Очень часто (вот и сегодня) во время исполнения случаются такие, что ли, окошки или же двери, когда всё и все вдруг совпадают, сцепляются в едином порыве и, точно окно отворяется или же через приоткрывшуюся дверь веет иной какой-то, более высокоорганизованной и одухотворенной жизнью — так что слезы выступают. Выступают не из-за перипетий сказочного сюжета и даже не из-за красот стиля (хотя гений Моцарта, безусловно, подстегивает восхищение), но из-за удали, наблюдаемой из зала, когда у исполнителей все складывается, все получается и им самим нравится и заединство, и то, что выходит. И тогда, помимо взаимоподдержки, они посылают эту радость в зал, отчего все начинает вибрировать и искриться. Даже воздух.
Вероятно, концерты и следует измерять мгновениями таких пограничных состояний, приступов «здесь-бытия», без остатка заполняющих зрительный зал твоего собственного тела. Когда это происходит, ты тоже становишься частью этого процесса, совпадая не только с музыкантами, но и со зрителями.
Такие состояния, помимо прочего вызванные еще и отсутствием автоматизма в исполнении и подлинным проживанием внезапно укрупнившегося и набухшего мгновения, не бывают частыми и длительными, тем не менее парочка таких «приходов» делает концерт и обеспечивает задел послевкусия.
Сегодня таких приступов и приходов, когда оберточная бумага обыденности словно бы прорывалась голосами и смычками, случилось несколько. Будничность странным образом воссияла, чтобы объяснить, что «Волшебная флейта» — это не только жанровый прообраз прокофьевской «Любви к трем апельсинам», но еще и их «Щелкунчик», рождественский и праздничный, стоит только захотеть.
Среда. Моцарт, Глиэр, Скрябин
Иногда достаточно одной улыбки, чтобы концерт пошел по нарастающей; еще не начали играть концерт Моцарта для флейты и арфы, а вот выбежал солист Максим Рубцов, начал разминать губы — и сердцу стало веселей.
Перед началом концерта для арфы, флейты и камерного состава на авансцену выбежал веселый и раскованный парень, которого распирало от радости и предвкушения; подмигивая коллегам и самому Плетневу, он, кажется, растопил ледяное настроение даже самого Маэстро: Плетнев заулыбался и потянулся к флейтисту, который играл как пел.
Подвижный и раскрепощенный, Рубцов обращался с флейтой как с гитарой, ритмично дергался и только не танцевал, точно он не на ответственном мероприятии, но едет в метро, на ушах наушники и слушает он что-то очень драйвовое.
Похожим образом вел себя на сцене (с учетом всех условностей сравнения) Меркьюри, который точно так же светился изнутри и перекачивал через тело огромные потоки энергии.
Музыканты из оркестровой ямы не испорчены вниманием, в них нет поведенческих штампов, свойственных виртуозам. Демонстрируя удаль, они смущаются и не знают, как себя вести. И в самом деле, кто знает, как должен себя вести солирующий флейтист?
Арфистку Светлану Парамонову не видно из-за инструмента, духовики в следующем опусе будут сидеть на стульях, а вот флейтист стоит и гнется, точно ива, и играет как умеет...
...Моцарт просвистел в одно мгновение; затем вышла дюжина духовиков, ведомых английским кларнетистом Майклом Коллинзом, для того чтобы сыграть еще один моцартовский опус.
Стал очевидным замысел: показать людей, которых обычно не видно, ведь духовиков и тем более арфистку и флейтиста заслоняют колосящиеся поля смычковиков.
Солист, как правило, противопоставлен общей оркестровой массе, а тут солистов извлекали из недр рассаженного на сцене камерного состава, где каждый музыкант — как на прострел, виден, слышен, и ведь не спрячешься.
Духовое звучание специфично. Если проводить параллели с графикой, то это скорее сангина. Ансамбль духовиков сделал Моцарта похожим на нынешних минималистов, на какой-нибудь «Майкл Найман бэнд», хотя где Найман и где Моцарт?! Точнее, когда было барокко и откуда вытекли нынешние звуковые обойщики?!
Так вот оттуда же...
А потом, после антракта, начали играть концерт Р. Глиэра для валторны и оркестра; концерт, по настрою и звучанию застрявший между Чайковским и Прокофьевым, между «Евгением Онегиным» и «Огненным ангелом», с выдающимся солистом Алексеем Серовым, который выдавал на валторне пассажи и трели изумительной сложности. В полной тишине, ибо оркестр замер, оголив присутствие солиста, окончательно превратив концерт в чемпионат силовых противоборств.
Или же в чемпионат по фигурному катанию, когда каждый солист выказывал чудеса квалификационного мастерства. Есть же в фигурном катании неприлюдные состязания в «школе», когда спортсмены совершенно незрелищно вырисовывают на льду восьмерки — скользят по знаку бесконечности, позволяя жюри рассматривать минимальные отклонения от нарисованной циркулем формы.
Так и на сцене Большого театра в этот вечер солисты являли примеры самодостаточного мастерства, игру мускулами, предлагая пищу не столько для сердца, сколько для зрения.
