Именно это соотношение разыгрывалось и танцовщиками: умершие родственники и Родерик угловато корчились, то сплетаясь, то расплетаясь и расходясь по разным углам, а вот трепетно-возвышенная Маделина, которую Васильев все время ставил на пуанты, и ее несостоявшийся жених Эдгар танцевали в квазиклассическом стиле под медленное журчание чего-то более удобоваримого, нежели непереваренный, кляксообразный модернизм.
Второе отделение, после едва ли не часового антракта (большая перестановка на сцене), когда Михаил Плетнев своей волшебной дирижерской палочкой словно бы стирал умозрительную грязь впечатления о пережитом конфузе, выдалось феноменальным.
Оркестр будто бы удвоил силу и мощь, идеально отыграв Моцарта и, почти без помарок, знакомую до последней ноты сюиту из музыки к «Лебединому озеру», построенную парадом солистов (здесь, как ни странно, возникли претензии к интонированию в соло первой скрипкой оркестра — обычно безупречному Алексею Бруни).
Я понимаю логику Плетнева — составителя программы: впечатление от слабого опуса можно легко выправить, подперев его по бокам более сильными текстами, — любой редактор знает, как создать общий положительный контекст, даже если не весь материал, с которым работаешь, равнозначен: ну, да, подпираешь слабину с двух сторон чем-то безусловно профессиональным, не стыдным.
Однако концерт — не газета, и послевкусие его возникает из причинно-следственной связи наслаивающихся друг на друга событий. «Заклятие дома Эшеров», не интересное никому, кроме клакеров из Большого театра, устроивших такую овацию, будто бы нам повезло присутствовать при рождении безусловного шедевра, наложилось на длинный антракт, вымотавший всех окончательно.
Тем прекраснее вышло чудо, сложившееся без видимых усилий чуть позже: на сцену вышел дирижер, затем совсем молодой пианист Конрад Тао (первый раз выступающий в России китаец американского происхождения), который с первой же ноты выказал правильный тон, идеально слившись со звучанием оркестра. Виртуозная, по-хорошему расчетливая игра, четкая и безупречная (когда слышна каждая нота), понимание барочной специфики, когда солист не тянет одеяло на себя, но делает работу одну на всех, разительно отличалась от стратегии, пару дней назад избранную Стивеном Хафом в Первом фортепианном концерте Чайковского.
Хотя в антракте Ирина Дмитриевна Прохорова предложила оправданием такой сухой и отстраненной игре заезженность опуса, который-де вот только так и можно играть «без глянца», я остался при своем мнении: куда важнее было несовпадение влажности оркестра и сухости игры «человека в футляре».
А в Двадцатом фортепианном концерте Моцарта все удачно сошлось, из-за чего поредевшие зрители устроили Тао на этот раз более честную и искреннюю овацию, а юный виртуоз сподобился на исполнение двух бисов.
Сюита из «Лебединого озера», составленная Плетневым вместо композитора (который хотел это сделать, да не успел), только повысила градус чувственности: соавторство позволило дирижеру побыть немного Чайковским, чего он, неосознанно или явно, хотел.
Так бывает с некоторыми культурными единицами, начинающими чувствовать свое родство с некоторыми особенно близкими, эстетически или биографически, предшественниками.
Именно поэтому заигранный и выученный наизусть самый известный русский балет звучал так свежо и остро.
Так бывает всегда, когда исполнением сочинений занимается «автор».
Честно говоря, я слушаю симфоническую и камерную музыку каждый день — в записи, достаточно надеть наушники, и возникает иная, зеркальная реальность, удваивающая твое существование.
Этим, кажется, серьезная музыка нам и любезна — удваиванием сознания, созданием системы отражений, позволяющих бесконечно углубляться не то вглубь музыкального звучания, не то вглубь себя (возможно, это одно и то же).
И вот вам первое следствие плотной концертной недели: я ни разу не включал музыкальный центр, ни разу не надевал наушники; перекормленному живым виноградным мясом все это лишнее.
Все-таки концертные исполнения, несмотря на все недостатки «рамы», оказываются существеннее витаминов и консервов, даже и в самом качественном цифровом разрешении.
Оставаясь со звучащей реальностью один на один, человек не в состоянии совладать с органами собственного восприятия: от сути отвлекают не только бытовые обстоятельства, но и то, что привычные интерпретации, от многократного прослушивания выученные назубок, стираются и перестают цепляться за колесики воспринимающих механизмов. И крайне важным оказывается новый взгляд, освежающий восприятие. На концерте, как в метро, уже не отвлечешься от выбранного пути, следуешь вслед за музыкой, а не за всем тем, что вокруг.
Хотя и здесь меломана поджидает масса опасностей — постоянное посещение концертных залов (слушайте, с нового года закрывают на ремонт Большой зал Консерватории, как же без него жить дальше?!) снижает чувствительность, и органы чувств оказываются восприимчивыми лишь к самым выдающимся исполнителям и исполнениям. От которых всегда ждешь слишком многого, чтобы совпасть с реальным значением концерта, от чего послевкусие почти всегда съеживается…
Тут ведь, собственно, как и во всем остальном, главное — вместе с водой суеты не выплеснуть младенца, то есть не забыть, для чего тратится столько усилий, от которых грех ждать какого-то немедленного результата.
Ведь самое поразительное ощущение возникает, когда прослушанное и отзвучавшее, испарившееся под колосниками, продолжает действовать. А то и начинает свое отложенное действие вновь.
Книги
Василий Аксенов. Логово льва. Забытые рассказы. Предисловие Евгения Попова. М., “АСТ”; “Астрель”, 2009, 443 стр., 7000 экз.
Пожалуй, первая вышедшая после смерти писателя книга, которая уже выглядит отчасти как “литнаследовское” издание, — републикация рассказов, которыми Аксенов начинал свою литературную деятельность и которые потом избегал вставлять в свои сборники. Рассказы, которые в равной степени и явление творческой биографии Аксенова, и выразительнейший эпизод истории русской литературы ХХ века: поворот в подцензурной литературе начала 60-х от всевластия казенного соцреализма к — пусть и относительной, но тем не менее реальной — свободе творчества. Первый раздел книги “Высоко там, в горах” составила подборка рассказов 60-х годов, начиная от дебютных “Наша Вера Ивановна” и “Асфальтовые дороги” (журнал “Юность”, 1959) до уже вполне “аксеновских” текстов (“Зеница ока”, “Под небом знойной Аргентины”); второй раздел “Непрерывная линия” — мемуарный: здесь собраны короткие эссе о друзьях и о самой атмосфере 60-х годов, написанные уже зрелым Аксеновым. В третий раздел “Вместо мемуаров” вошли пять интервью, в которых Аксенов рассказывает о своей биографии и о своих — в основном последних — романах.
Василь Быков. Полюби меня, солдатик. М., “Эксмо”, 2009, 384 стр., 4000 экз.
Из классики ХХ века — повести “Пойти и не вернуться”, “Болото”, “Полюби меня, солдатик...” и “Волчья яма”.
Андрей Василевский. Всё равно. М., “Воймега”, 2009, 52 стр., 1000 экз.
Дебютная книга московского поэта (а также критика, обозревателя-библиографа и главного редактора толстого литературного журнала) — предварительные итоги творческой биографии, начинавшейся на рубеже 70 — 80-х импрессионистской пейзажной и любовной, сориентированной на философскую, лирикой и приведшей автора к жесткой графике современного поэтического высказывания. Постоянный автор “Нового мира” (“За окном соседи голосят. / Я проснулся, мне за пятьдесят. // За окном великая страна. / Очень эта родина странна. // Человеку в старости нужна / Собственная тесная страна, // Чтоб на расстоянии руки / Положить тяжелые очки. // Я родился здесь, в другой стране, / На луне, увиденной во сне…”).
Владимир Войнович. Сказка о глупом Галилее. М., “Эксмо”, 2009, 384 стр., 7000 экз.
Сборник фельетонов, стихов, пьес и сказок — “Владычица”, “Запах шоколада”, “В кругу друзей”, “В стиле Андре Шарля Буля”, “Трибунал”, “Фиктивный брак”, “Смешнее Джонни Карсона”, “Новая сказка о голом короле” и др.
Олег Зайончковский. Счастье возможно. М., “АСТ”; “Астрель”, 2009, 320 стр., 5000 экз.
Новая книга одного из ведущих прозаиков среднего поколения — повествование от первого лица, которое (лицо) в данном случае — писатель, живущий после ухода жены в типовой квартире на окраине Москвы, вблизи “полей орошения” (городских очистных сооружений) с собакой Филом, а также время от времени выезжающий в родительский дом (“на дачу”) в подмосковном поселке; автор-повествователь ведет жизнь внешне почти бессобытийную, и, соответственно, в рассказах его, выстраивающих единое повествование, изображается сугубо повседневное — прогулки с Филом, перекуры на балконе, запахи “полей орошения” при норд-осте, взаимоотношения с ушедшей женой и ее новым мужем, редкие контакты с коллегами и с издателями и т. д. Иными словами, Зайончковский взялся за самое трудное в литературе — художественное осмысление “обыкновенного”, за которым — всегда — великое таинство жизни.
