крайней католической суровости» и т. п. «Ревю фантастик», демонстрируя убогость вкуса, предпочел «Цветам Зла» сусальные «Стихи и пейзажи» некого Огюста Лакоссада, а «Фигаро», сквозь зубы признавая поэтическое мастерство Бодлера, уличило автора в несоответствии поэтических плодов природному дару.
Даже журналы, публикующие подборки новых «Цветов Зла», отказывались от комментариев («Ревю контампорэн») или сопровождали стихи тупыми критическими замечаниями, свидетельствующими лишь об ограниченности их авторов («Ла Козери»). Лишь литературный обозреватель журнала «Л’Артист» Валери Вернье, выражая недоумение по поводу молчания авторитетов, заметил: «…А ведь мысль Бодлера находится в авангарде прогресса в искусстве; он – творец в области ритмики, творец на почве анализа и песенного откровения, религиозно ревностный хранитель поэтической формы». Признание явно лестное, но автором не развитое…
Г. Орагвелидзе:
Лишь в декабре появился положительный отзыв, подписанный авторитетной фигурой эпохи – Леконтом де Лилем («Ревю эропеэн»). Но это не был отзыв критика. Это было слово поэта в защиту поэта. Де Лиль, как всегда, опаздывал, но никогда НЕ ОТСУТСТВОВАЛ. В заключение отмечу и то, что можно было бы и не отмечать, – маленькие журнальчики («Ревю фантезист», «Диожен», «Папийон»), столь же быстро возникающие, как и исчезающие, единогласно поддержали «свояка». Погоду они не делали, но чувствовали, что делает ее именно Бодлер. Очевидно, везде, где есть литература, где так или иначе развивается она, можно их встретить – скромных, незаметных, порою незадачливых, но, как правило, всегда честных ТРУЖЕНИКОВ МЕЧТЫ.
Еще Н. Гумилёв обратил внимание на повышенное музыкальное чутье автора «Цветов Зла», одним из первых во Франции оценившего Вагнера. Не будучи музыковедом, он стал единственным из французских критиков, который, услышав «Тангейзера», заявил, что в лице Вагнера Европа обрела новую музыку и величайшего гения. В свою очередь все бодлероведы единодушно признают «уникальный тембр бодлеровской поэзии», «этой симфонии, одновременно трепетной и мощной». «Подлинное богатство [ „Цветов Зла“] – музыка человеческого крика». «Поэзия Бодлера – это поэзия на пределе, как музыка любимого им Вагнера».
Музыкальность поэзии самого Бодлера оттеняется «любовью к смешанному словарю, где слова, резко противополагаясь друг другу (контрапунктичность!), приобретают неожиданность и телесность – в этом сказывается его раннее увлеченье вульгарной латынью, – стремлением к сложной композиции „порочных“ сюжетов. Ясно, что темы любви, добра и красоты своей банальной мягкостью только притупили бы слишком острые зубцы подобной мельницы».
Поэзия Бодлера обязана своей длительностью и той властью, которой она пользуется, полноте и особой четкости своего тембра. Этот голос порой спускается до красноречия, как это часто случалось у поэтов этой поры; но он хранит и развивает почти всегда мелодическую восхитительно чистую линию и совершенную звучность, отличающую его от любой прозы. Бодлер тем самым дал удачнейший отпор стремлениям к прозаизму, которые отмечаются во французской поэзии с середины XVII века… Примечательно, что тот самый человек, которому мы обязаны этим возвратом нашей поэзии к своей сущности, является в то же время одним из первых французских писателей, которые испытывали страстное влечение к музыке в собственном смысле слова. Я упоминаю об этой склонности, проявившей себя в знаменитых статьях о «Тангейзере» и «Лоэнгрине», в связи с позднейшим влиянием музыки на литературу… «То, что получило наименование символизма, весьма просто сводится к общему стремлению заимствовать у музыки свое действие…»
Бодлер искал связь между звуками, цветами, запахами: все чувства должны быть обострены для поэзии. Затем Верлен привнес сюда музыку слов.
Как затем Поль Валери в своей «Агате», Бодлер пытался выразить мысль, пребывающую на грани грезы и сна. В свое время Гёте предвидел во вразумительности серьезнейшую опасность для поэзии. «Сердце заключает в себе страсть, но одна лишь фантазия заключает в себе поэзию». Бодлер, Готье, Уайльд понимали, что одно дело – чувствовать природу, и другое – передавать это чувство. Должен ли при этом художник быть ясным, как того требовал Суинберн, или эзотерическим, – дело его свободы.
Бодлер не просто позаимствовал у Гейне выражение «surnaturalisme», но с полным правом заслужил имя «родоначальника сюрреализма и протагониста авангарда». Лишь один пример: как показали Р. Якобсон и К. Леви-Стросс в нашумевшей статье «„Кошки“ Шарля Бодлера», в этом стихотворении явно прослеживаются все «этапы движения от плана реального… к плану „сюрреальному“».
Сам Бодлер всегда ставил работу воображения, фантазию и интуицию художника много выше «вульгарной действительности» и даже называл воображение «царицей способностей», ибо «воображение – царица истинного, и возможное – одна из областей истинного». Власть воображения – краеугольный камень эстетики Бодлера:
Весь видимый мир есть лишь магазин образов и знаков, которым воображение отведет место и назначит относительную цену; это – род пищи, которую воображение должно переварить и трансформировать. Все способности человеческой души должны быть подчинены воображению, которое пользуется ими всеми сразу. Точно так же, как хорошо знать словарь еще не означает обязательно знание искусства композиции и как само искусство композиции еще не означает универсального воображения, так хороший художник может не быть великим художником. Но великий художник обязательно хороший художник, потому что универсальное воображение заключает в себе знание всех средств и желание овладеть ими.
Интимная мысль художника господствует над моделью, как творец над творением, ибо, «чтобы выбирать, нужно обладать». Обладание – это мир в нас. Или он есть – и тогда есть искусство, или его нет – и тогда нет ничего, внешний мир не спасает… Фантастическое неотделимо от реального, «фантастическая реальность жизни» есть ее глубина.
Важнейшая отличительная черта «Цветов Зла» – виртуозность поэтических средств, тщательная работа над словом, богатейшая ритмика, изысканная рифма.
Барбье д’Орвильи:
По языку и манере Бодлер, который в начале своего сборника приветствует как учителя Теофиля Готье, принадлежит к той школе, полагающей, что все потеряно, даже честь, при первой же слабой рифме.
А. Белый:
Бодлер с мучительной трудностью подбирал редкие рифмы, что влияло, по мнению Cassagn’a, на обилие контрастов, неожиданных сопоставлений в поэзии Бодлера; так, Бодлер употребляет слова, где несколько слогов полностью рифмуются друг с другом, пользуется звуковым богатством слова… и даже рифмует слова, оканчивающиеся разными согласными, что вовсе запрещалось многими теоретиками. Быть может, теория богатых рифм, вызвавшая в Бодлере умение сопоставлять несопоставимое, явилась лишь средством запечатлеть в форме его теорию соответствий.
…Из 167 стихотворений Бодлера 112 написаны александрийским стихом; такое предпочтение, оказываемое Бодлером александрийскому стиху, опять-таки понятно, если принять во внимание величавость и строгость бодлеровской музы (здесь опять встречает нас строгое соответствие содержания с рифмой).
…Любимый ритмический ход Бодлера есть комбинация анджабемента с триметром или с капризной игрою цезур; все эти черты уже отличают бодлеровский
