солнца рассеянно блуждают, все очертания размыты, трепетно брезжат:
Казармы сонные разбужены горнистом.
Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом.
Вот беспокойный час, когда подростки спят,
И сон струит в их кровь болезнетворный яд,
И в мутных сумерках мерцает лампа смутно,
Как воспаленный глаз, мигая поминутно,
И, телом скованный, придавленный к земле,
Изнемогает дух, как этот свет во мгле.
Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний,
Овеян трепетом бегущих в ночь видений.
Поэт устал писать, и женщина – любить.
Вон поднялся дымок и вытянулся в нить…
Важнейший, если не главный мотив «Цветов Зла» – нонконформистский вызов, брошенный поэтом массовому человеку и массовому обществу задолго до того, как возникло такое понятие. Отбросим расхожие домыслы наших об антибуржуазной направленности поэзии Бодлера – на самом деле речь идет о свободе личности, о праве человека распоряжаться своей судьбой. Бодлер более чем на столетие упредил философию и тематику прав человека, равноправия всяческих «меньшинств», разоблачения ханжества и лжи общепринятой морали. Таков, скажем, лесбийский цикл «Цветов Зла» или яркая зарисовка «Дон Жуан в аду».
Особо изощренное воплощение, получают художественные приемы Бодлера в лесбианском цикле. Здесь социальное отчуждение женщины, проявляющееся в самоизоляции, выступает особенно болезненно. Понимая всю остроту проблематики, поэт резко меняет и технику: ключевые слова, бывшие содержательным ядром в городских зарисовках, уступают здесь место целостным фразам, символ заменяется жестом, пластикой. Вот они, «окаянные женщины». Они движутся парами, доверительно шушукаясь. Это подружки-наперсницы. Фигурки со склоненными навстречу головками подчинены внутреннему ритму доверительной беседы. Их порочное тяготение друг к другу имеет сугубо рациональное, чисто умозрительное обоснование. Пары сменяют небольшие группки, объединенные символической фигурой святого Антония, не выдержавшего соблазна «нагих грудей». Группки эти воплощают дразнящее и агрессивное женское начало, когда неудовлетворенная плоть мстит соблазном. А вот и третий разряд, он отдан под покровительство Бахусу. Это родственницы рабочего, убившего жену, женщины, топящие угрызения совести в вине. Хмельная капитуляция перед жизнью бросает их в объятия друг другу. И наконец – поклонницы КНУТА, мазохистки, находящие утоление в самобичевании. «ДЕВЫ, ДЕМОНЫ, ЧУДОВИЩА, МУЧЕНИЦЫ, – обращается к ним поэт, но тут же добавляет: – Бедные сестры, люблю вас и жалею».
От пластики групп Бодлер переходит к изображению интима отдельной пары («Ипполит и Дельфина»). «В бледном свете томных ламп, утопая в глубоких подушках, пропитанных благовонием», лежит женщина. Удачно подобранный свет подчеркивает и удлиняет каждый жест, нюансирует каждый изгиб силуэта. Есть что-то от красок Делакруа в этих словесных холстах. Дельфина, «мощная красота», опускается на колени перед ложем «красоты хрупкой». Речь ее пластична: «Поцелуи мои легки, как эфемеры ласкающие под вечер большие прозрачные озера». Чтобы еще больше подчеркнуть эфирность своего лобзания, Дельфина прибегает к обличению мужчины, чьи поцелуи «пройдут по тебе, как тяжелые упряжки лошадей иль быков…» И здесь определенное место занимает символ солнца, но солнце лесбианской любви – до предела раскалено: «Тот, кто хочет соединить в мистический аккорд тень с теплотой, ночь со днем, никогда не согреет свое паралитическое тело в лучах красного солнца, название которому любовь!» – подытожит Дельфина.
В оде «Лесбос» Бодлер передает лесбианок под покровительство «мужеподобной Сафо», «любовницы и поэта», скорбная бледность которой делает ее «красивее Венеры». У Лесбоса много врагов, в том числе и «суровый Платон», ибо «черное таинство» этого острова есть «таинство разнузданных смешков вперемежку с мрачным рыданием». Здесь большое значение для активизации пластического показа имеют персонификации ПОЦЕЛУЕВ и игра ЗЕРКАЛ. Поцелуи, они томные, радостные, теплые, как СОЛНЦА, свежие, как АРБУЗЫ; они бегут, рыдают, захлебываются, преображаясь в КАСКАДЫ. Зеркала же отражают «дев с полыми глазами», множат причудливые эффекты сплетенных тел.
В лесбианке поэт увидел крайний символ отчуждения женщины в эгоцентрическом обществе. Вместе с тем поиск «себе подобного» подчеркивал и бунт личности против устоев и морально-нравственного конформизма.
Будучи невысокого мнения об историческом Дон Жуане[40], Бодлер, тем не менее, в «Дон Жуане в аду» не «снижает» его образ, но, наоборот, рисует гордого нонконформиста, уверовавшего в свою высокую миссию.
Попав в ад, он исправно платит пошлину Харону и занимает свое место в лодке. В надменном взгляде гребца, похожего на Антисфена, древнего философа-киника, читаем приговор реакции, ибо Харон передает Жуана прямо в руки Командора, кормчего лодки. На противоположном берегу – «…обнажая висячие груди и приоткрыв платья, корчились женщины под черным небосводом и, словно огромное стадо приговоренных к закланию жертв, протяжно выли вдогонку ему». Все здесь враждебно Дон Жуану, все вокруг дышит злобой. Герой же, гордо склоняясь на шпагу, спокойно смотрит вперед, ибо он знает, что наказан не за порочный образ жизни, а за БУНТ против устоев своего общества.
В доспехах каменных стоял с ним некто рядом,
Но, опершись на меч, безмолвствовал герой,
И, никого вокруг не удостоив взглядом,
Смотрел, как темный след терялся за кормой.
«Сплины» Бодлера не имеют никакого отношения к скуке – это экзистенциалы мертвенности жизни, превращения живой материи в гранит и людей – в сфинксов. Не случайно «пейзажем» сплинических зарисовок являются два других экзистенциала – ход часов (ВРЕМЯ) и звук колокола (СМЕРТЬ).
И стонет колокол… И черное полено
Бормочет в унисон простуженным часам,
И от колоды карт исходит запах тлена…
«Сплины» Бодлера – это тоска по «нездешнему», неудовлетворенность наличествующим, «увядшие мечты», «тайные ароматы». Бодлер потому любит таинства, что они – вести оттуда, напоминания о Нездешнем.
Человек, у которого есть тайна, до конца не принадлежит уже ни собственному телу, ни настоящей минуте; он не здесь; общаясь с ним, все время чувствуешь, что он чем-то неудовлетворен, видишь отсутствующее выражение его лица. Тайна придает ему легкость, он уже не столь сильно принадлежит настоящему, его бытие становится менее тягостным; Хайдеггер сказал бы, что для своих близких, для друзей такой человек «не сводится к тому, что он есть». Между тем тайна – это объективное бытие, которое может быть явлено в знаках, подслушано даже в немой сцене. Хотя мы являемся ее свидетелями, в известном смысле она находится где-то вне нас, маячит далеко впереди. О ней можно лишь чуть-чуть догадаться, она дана как намек или припоминание, как выражение лица, как невольное движение и уклончивое слово. Вот почему это бытие, составляющее глубинную природу вещи,
