цвет лица; превращусь для него, хилого атлета жизни, в масло, укрепляющее мышцы борцов. И в тебя западу растительной амброзией, ценным зерном, брошенным в почву вечным Сеятелем, чтобы наша любовь породила поэзию».
Но и убить оно способно. Последнее подтверждает баллада «Хмель убийцы», решенная в ключе пролетарской песни. Рабочий убивает жену, бросая ее труп в колодец. «Она была, – поясняет убийца, – еще красивой, хотя изрядно усталой! А я, я слишком ее любил! Вот почему я ей сказал: уйди из этой жизни!» Вино довело рабочего до кровавого «прозрения»; оно сотворило зло во имя патологически возвышенной любви. «Никто не поймет меня, – сознается убийца. – Никому из этих тупых пьяниц и в голову не придет в одну из бредовых ночей превратить вино в саван…» Не знают они, тупые пьяницы, что такое настоящая любовь «с черным ее волшебством, адским кортежем тревог, с пузырьками яда, со слезами, с шумом цепей и костей!» Вино – надежда поэта, вино – оправдание убийцы; оно и «растительная амброзия», оно и кровавый запой.
В «Сплинах» Солнце уступает городским Туману и Мгле – символам омертвления и утраты надежды:
Неба не видно; оно служит лишь «отверстием», откуда низвергаются не столько ливень, сколько «черные дни», те, что «грустнее ночей». Земля лишилась своей тверди, превратилась в «сырой застенок» с «гнилым потолком», косые же нити дождя напоминают «решетки огромной тюрьмы». НАДЕЖДА, опора человека, ПОБЕЖДЕНА, а если и жива, то лишь в облике «летучей мыши», ибо в людских черепах поселилось «проклятое племя пауков». И проходят в душе поэта «похоронные дроги, без дроби барабана, без музыки». Это час, когда просыпается ТРЕВОГА, мучительное и деспотическое чудовище, это час, когда колокола возвещают о капитуляции, о победе материи над духом. Бодлер вывешивает свой флаг, но он у него не белый, а ЧЕРНЫЙ. Черный флаг ВЕЧНОГО БУНТА. Будь осторожен, читатель, не пессимизмом проникнута эта картина. Флаг ведь не белый. Он ЧЕРНЫЙ.
Город («миф большого города», по словам Роже Кайуа) для Бодлера – символ созидания, может быть, поэзии.
Все в нем поэзия в точном смысле этого слова. Можно, пожалуй, сказать, что восторг молодежи, вызванный в начале 20-х годов электрическими рекламами, неоновым освещением, автомобилями, был глубоко бодлеровским по своей сути. Большой город – отражение той бездны, имя которой – «человеческая свобода». И вот Бодлер, этот ненавистник человека и «тирании человеческого лица», тем не менее, благодаря культу человеческого творения, оказывается гуманистом.
Так ли? – Город Бодлера полон болезненных демонов: проститутки, солдаты, сводники, маклеры, букмекеры, воры… Здесь много страдания и боли – это мир притонов, казарм, обездоленных домов, больниц, где «разыгрывается финал кровавой драмы под названием „Жизнь человека“». Это мир вечного круговорота, где вечерние сумерки сменяются утренними:
Подчиняясь ритму вечного круговорота, наступают УТРЕННИЕ СУМЕРКИ. И здесь Бодлер пользуется шумовыми эффектами. Горнист поднимает на ноги солдат в казарме, петух – бедноту в обездоленных кварталах. Затем в игру вступают эффекты световые: схватка «света лампы» со «светом дня». Ветер тушит уличные фонари, «море тумана» окутывает здания. «Демоны» начинают свое движение вспять: развратники возвращаются на свои чердаки, проститутки погружаются в первый сон. Меньшинство засыпает. В предрассветном тумане на улицу выходит большинство, выявляя главную метафору урбанистических зарисовок Бодлера: Париж в облике «старого мастерового», укладывающего в кошелку «свой инструментарий».
И накануне ночи, и накануне дня страдание и боль по частице уносят жизнь. В сонете «Смерть бедняков» поэт увидит в смерти и «вибрирующую ясность на нашем черном горизонте», и «приоткрытую дверь на пути в неизвестность», ибо для него, как для подлинного отверженного, смерть – не костлявая старуха с косой, а «мать-утешительница», «ангел милосердия», но и «харчевня» у дороги, где можно наконец удобно посидеть, вкусно поесть и безмятежно отдохнуть. Устали мы, как бы говорит поэт, от вечных поисков лучшей доли, от голода, унижений и проклятий. Дайте и нам отдохнуть, хотя бы по ту сторону жизни.
Город Бодлера – это философия жизни, лишенной природной простоты и природного здоровья, – почти уже философия жизни «полых людей» на «бесплодной земле».
Мир фантомов! Людской муравейник Парижа!
Даже днем осаждают вас призраки тут,
и, как в узких каналах пахучая жижа,
Тайны, тайны по всем закоулкам ползут.
О, созерцай, душа: весь ужас жизни тут
Разыгран куклами, но в настоящей драме.
Они, как бледные лунатики, идут
И целят в пустоту померкшими шарами.
С. Великовский:
Бодлеровский Париж – пестрое всеединство жизни, перекресток веков и нравов, где столкнулись, перепутались, сплелись уходящее и завтрашний день, шумное многолюдье и одиночество посреди толчеи, роскошь и невзгоды, разгул и подвижничество, грязь и непорочность, сытое самодовольство и набухающий гнев, седая старина и приметы только-только возникающего (которые у Бодлера не выглядят, однако, броскими вкраплениями, а встроены без малейших зазоров в описания) наряду с давнишним, примелькавшимся: «Трубы, колокольни – эти мачты города» – или о заводском дыме: «Угольные реки устремляются вверх к небосводу»). Здесь, в городе, дворцы и задворки не разведены, как замок и деревня, тут царит вселенское смешение: неудачники ютятся по соседству с баловнями судьбы, бедноте из трущоб случается в пестрой уличной толпе очутиться рядом с обитателями пышных особняков, на окраины изрыгается «мутная рвота огромного Парижа», и оттуда же, из предместий, где «кипит грозовое бродило», на его площади выплескивается иной раз бунтарская лава.
Интерес к городу, помимо прочего, подпитывается бодлеровским «духом современности», его тягой к «сверхприродному» и чудесному. Бодлеровский Париж – «людской муравейник, где средь бела дня призраки цепляют прохожего», город тайн и странностей, кошмаров и надежд…
На самые заурядные вещи ложится печать странно-таинственного, когда они у Бодлера трепещут в мерцании газовых рожков, отбрасывают причудливые тени, плавают в желто-грязном тумане. Вовлеченные в хоровод метаморфоз – преломлений сквозь призму душевного настроя, подробности городского быта то прорастают скрежещущим гротеском кошмара, словно перенесенного со средневековых гравюр («Семь стариков», «Скелет-землероб»), то поднимают со дна памяти вереницу дорогих сердцу ликов, вновь и вновь возвращают к неотвязным думам («Лебедь»). И подобно тому, как это происходит при погружениях Бодлера в душевные недра, так и взор его, обращенный вовне, словно бы предвещая зрение живописцев-импрессионистов, избирательно и напряженно внимателен к положениям переломным, стыковым (излюбленное время суток – сумерки, предрассветные или вечерние, излюбленное время года – осень), когда увядание и рождение, покой и суета, сон и бодрствование теснят друг друга, когда блики предзакатного или встающего
